Novák Zoltán: A filmteoretikus Eizenstein

EIZENSTEIN MONTÁZSFELFOGÁSA
A NÉMAFILMMŰVÉSZET IDŐSZAKÁBAN

A forradalom utáni orosz filmművészet legdöntőbb elméleti és gyakorlati problémája montázs volt. S ez nemcsak Eizenstein tevékenységére volt jellemző; közismert, hogy e téren Lev Kulesov és Dziga Vertov milyen jelentős sikereket értek el, eredményeiket Eizenstein is ismerte. (Ezért kérte fel Eizenstein Dziga Vertovot A Karrier rendezésének idején a Glumov naplója filmbetét elkészítésére; önmaga csak azután fogott hozzá, hogy Vertov a feladatot nem vállalta.)

Ugyanerre az időre esik Griffith Türelmetlenség című filmjével való megismerkedése is, valamint egy japán tanítóhoz fűződő barátsága is, aki segített neki a japán nyelv tanulásában. Ez utóbbi – a japán írás ideografikus ismerete, a japán kultúra, mindenekelőtt a kabuki-színházzal való találkozása – nagyban megkönnyítette számára montázs lényegének megértését.

Kétségtelen, hogy Eizenstein gyakorlati és elméleti tevékenységének középpontjában ekkor a montázs állt. Az volt a véleménye, hogy a montázs a filmművészet legdöntőbb sajátossága; a montázs lényegének megragadása azonos a filmművészet specifikumának feltárásával. Ebben a meggyőződésében nemcsak a fentebb jelzett filmtörténeti fejlődés játszott szerepet, legalább annyira fontos volt az a filozófiai belátása, hogy a dialektika törvényei (adott esetben az ellentétek egységének és harcának törvénye) a létezők minden területén érvényesülnek, így a filmalkotásban is jelen vannak. Ugyanakkor Eizenstein látta, hogy a dialektika törvényszerűségeit nem lehet minden közvetítés nélkül alkalmazni a filmművészetben, tudta, hogy azokat a filmművészet magyarázatára adaptálni kell, s ennek során meg kell mutatni a dialektika filmművészetre való alkalmazásának sajátosságait.

Eizenstein szerint a dialektika művészetben sajátos dinamizmusként valósul meg, amelynek két oldala van: a kifejezés és a ritmus. Ez a dinamizmus a filmművészetben konfliktusként fogalmazódik meg, két összetevője a beállítás (a filmszerkezet legkisebb - vágástól vágásig tartó - egysége) és a montázs, ahol is a beállítás a művészetbeni kifejezésnek, a montázs pedig a ritmusnak felel meg. A dialektika filmművészetre való alkalmazásának eredményeként e művészetet tehát a konfliktus elvén alapulónak kell felfognunk, amelyben a montázs nem más, mint ezen konfliktusok megszervezésének és kifejezésének módja. Ennek következtében a montázs megvalósulásának különböző formái nem mások, mint a dialektika törvényszerűségének (mindenekelőtt az ellentétek egységének és harcának) a filmművészetre való adaptálásából születő különböző konfliktusok tartalmait kifejező és e tartalmak egymáshoz való viszonyait szervező módszerek.

Eizensteinnek ezt a filozófiai felfogását s ennek filmművészetre való adaptálásából születő általános elvét önmagában most ne minősítsük; vizsgáljuk meg, hogyan konkretizálta ezt Eizenstein a filmművészet Speciális kérdéseiben.

1. Az attrakciók montázsa filmben

Láttuk, hogy került Eizenstein - színházat reformáló kísérletei kapcsán (azok következtében) - a filmhez. Ennek az átmenetnek az ugrópontja az attrakciók montázsa volt; ezt Eizenstein színházi kísérletei szülték, alkotójuk azonban átmentette a filmhez.

Szergej Jutkevics visszaemlékezésében leírja, hogyan született az attrakciók montázsának elképzelése.³ 1922 őszén közösen átdolgoztak egy darabot, melynek a Colombina harisnyakötője. Színpadi attrakciók felfedezése Szergej Eizensteintől és Szergej Jutkevicstől címet adták. Láttuk, hogy később a Karrier rendezésében Eizenstein hogyan valósította meg elképzeléseit.

Úgy vélem bármilyen érdemei is vannak Eizensteinnek az attrakciók montázsa gyakorlati és (különösen) elméleti megalkotásában, ezek az eszmék, elvek benne voltak az orosz baloldali értelmiség ekkori közhangulatában. jellemzően illusztrálja ezt Ilja Ehrenburg Julio Jurenito című, 1921-ben írott könyve. A könyvben szereplő Mester benyújtott X. Pius pápának egy javaslatot a lelkek megfogására: "Néhány rendszabályt javasolt a pápának az ügyféltoborzás sikerének biztosítására... Hogy hol és milyen feltételek mellett lehet a legkönnyebben megfogni a lelket, azt éppen olyan alaposan kell tisztázni, mint ahogyan a kereskedő a reklám módjait tanulmányozza, ... a 'vallásos érzés', vagy pontosabban az az ujjongás melyet a vallás felhasználhat a maga céljaira, a modern emberben a gyors mozgás érzékelése közben támad fel, és vonat, repülőgép, lovaglás, zene, cirkusz és hasonlók idézik elő. e célból az expresszvonatokon és az autókban mozgó kápolnákat kell felszerelni, és minden szertartást átszervezni; lassúból és áhítatosból váljanak szenvedélyesebbé, át kell őket vinni az arénába, és elképesztő ugrásokat, száguldást, ostorpattogást és repülőgép-felszállást kell beiktatni. ezek voltak a jelentés fő elgondolásai. Válasz nem érkezett rá."⁴ Úgy vélem, vitathatatlan, hogy a könyvbeli Mester is az Eizenstein által megfogalmazott attrakciók montázsa segítségével akarta pápával a hívőket, a vallás "közönségét" a kívánt irányba fordítani, megdolgozni.

Ha most újra visszatérünk Eizensteinhez, el kell mondanunk, hogy a filmhez kerülésének idején az orosz filmművészetben ún. tradicionalisták és újítók tevékenykedtek. A tradicionalisták már a forradalom előtt is rendeztek, értették a filmszakma minden csínját-bínját, az újítók pedig csak a forradalom után (legtöbbjük annak következtében) kerültek a filmhez. Eizenstein is az utóbbiakhoz tartozott. Így írt erről: "Mint a beduinok vagy az aranyásók, úgy érkeztünk a kopár vidékre, amely mérhetetlen lehetőségeket rejtett magában... Az ellentmondások, a szakmai származás különbözőségének káoszában ücsörögtünk kunyhóinkban ... Volt a forradalom lendülete. Volt a forradalom új pátosza. Adott volt a burzsoázia intézményeinek gyűlölete, és a pokoli vágy és szomjúság, hogy a burzsoáziát a film frontján is megverjük."⁵

Eizenstein nem forgatott sok filmet, s ezekből sem mindet fejezhette be; de az elkészült és bemutatott filmek kis száma ellenére valamennyi mű befolyásolta filmművészet fejlődésének menetét. Ez annak következtében volt így, mert munkásságában az elméleti és gyakorlati tevékenység szorosan összekapcsolódott.

Eizenstein a filmművészetben is azokat a célokat kívánta megvalósítani, amelyekre a színház vonatkozásában már utaltam. Első filmje, a Sztrájk (1924 második fele) a polgári színjátszás elveivel való teljes szakítás jegyében készült, ennek ellenére voltak benne bizonyos színházi elemek; itt Eizenstein folytatta az attrakciók montázsával kapcsolatos elképzeléseinek megvalósítását.

A filmben ezek az attraktív elemek (ilyen volt pl. hogy a rendőrspicli képe buldog, majd majom képébe tűnt át, vagy a vágóhídi jelenetek bevágása sztrájk véres leverésének képsorába) excentrikus kiélezést, naturalista metaforákat jelentettek, és nem mindig segítették elő Eizenstein azon célját, hogy úgy váltsanak ki sokkhatást, hogy meghatározott politikai irány szerint dolgozzák meg a néző érzelmét, mivel széttördelték a film összefüggő cselekményét, akadályozták annak kibontakozását.

Az attrakciók montázsának túlkapásaiban tetten érhetjük a Proletkult nézeteinek hatását is, bár Eizenstein maga nézeteket nem osztotta teljes egészében. (Enciklopédikus műveltsége következtében elsősorban azzal nem tudott megbékülni, hogy a Proletkult a múlt minden kulturális-szellemi értékét el akarta vetni. A Proletkulttal való nézeteltérése a Sztrájk rendezése során lett egyértelmű, útjaik el is váltak.)

A polgári művészet reakciós jellegével való leszámolás szükségességével azonban - amit a Proletkult hirdetett - Eizenstein teljesen egyetértett. Számára ennek egyik megvalósulási formája polgári színház és film mesére épített dramaturgiájával való leszámolás volt, hiszen a polgári ideológia elsősorban a színházi és filmprodukciók sztorijában jelentkezett. Eizenstein úgy vélekedett, hogy prométheuszi feladatot kell megoldani: túl kell haladnia alkotó munkásságában az amerikai filmművészet olyan produkcióit, mint a Robin Hood, A bagdadi tolvaj, A gyűlölet háza stb., (Moszkvában ebben az időben ezeket a filmeket játszották a filmszínházakban.)

Eizenstein a Sztrájkkal kezdett hozzá e prométheuszi feladat teljesítéséhez. A film felépítése tagadta polgári sztorit; ezt tematikailag kapcsolódó attrakciókkal helyettesítette. A film témája a proletár osztályharc egyik fontos területe, a sztrájk volt, s a film hőse, az osztálytudatos, harcos proletár tömeg, dramaturgiailag tagadta polgári film individuális hősét, a sztárt. Az attrakciók feladata nemcsak a mese pótlása volt, a nézőkben ezeknek sokkhatást is ki kellett váltaniok, hogy ezzel a befogadók érzelmeit a rendező által kívánt irányba formálják át.

Később többen (maga Eizenstein is) bírálták az attrakciók montázsának túlzásait; rámutattak arra, hogy a Sztrájkban alkalmazott attrakciók montázsa sokszor nem biztosítja megértés logikai folyamatosságát, az attrakciók szimbólumok helyett olyan metaforaként vannak jelen, amelyek nem teszik lehetővé a témában megfogalmazott eszme kibontását.

A Sztrájkban azonban nem a montázs attraktivitása volt a fontos, hanem az, hogy Eizenstein a film közegében itt alkalmazta először azt a felfogást, hogy a montázs nem más, mint a konfliktus hordozója és kifejezője; a film témája által megfogalmazott osztályellentmondások olyan konfliktusokban öltenek testet, amelyeknek eszköze a montázs.

A Sztrájk témájában rejlő konfliktusok nemcsak (talán nem is elsősorban) az attrakciók montázsában jelentek meg; Eizenstein már itt hozzákezdett azoknak a montázsformáknak a megteremtéséhez, amelyek klasszikus tökéletességükben a Patyomkin páncélosban valósultak meg. Ezért később Eizenstein nem alaptalanul állította, hogy első filmje előgyakorlat volt a Patyomkin páncéloshoz.

A Sztrájk a montázs középpontba állításával alapvető eszmei- világnézeti értékek új kifejezési formáját adta. Eizenstein a proletariátus osztályharcának egyik fő formájában, a sztrájkban találta meg azt a témát, amelyben tartalmi és formai célkitűzéseit művészi módon megvalósíthatta; így ez a mű vált az első jelentős forradalmi filmmé a filmművészet történetében (Eizenstein szavaival: a sztrájk volt a film októberi forradalma).

A Sztrájk születésének világnézeti problémáit tárta fel, néhol fiatalos túlzással és leegyszerűsítéssel Eizenstein A forma materialista megközelítésének kérdéséhez (1925) című tanulmányában.

2. A némafilm montázsformáinak kialakulása

Eizenstein némafilmes időszakában négy filmet rendezett; ezek a következők: Sztrájk (1924), Patyomkin páncélos (1925), Október (1927), régi és új (1926-29). Eizenstein e filmek mindegyikében a némafilm montázsformáit alkalmazta, így e művek kapcsán jeleznem kell az alkotói feladatban jelentkező különbségeket és elért eredményeket.

A Sztrájkról az előzőekben már szóltam; láttuk az attrakciók montázsának filmi megvalósulását. ha az itt alkalmazott formai- komponálási elvek utóéletét nézzük, akkor az Októberben és a Régi és újban azok bizonyos elemeivel újra találkozhatunk. Az Október szerkezeti-komponálási elvét tekintve a Patyomkin előtti korszakhoz sorolható, inkább a Sztrájk folytatásának hat: nincs összefüggő meséje, az epizódok lazán kapcsolódnak egymáshoz, s az Októberben lévő intellektuális montázs egy és másban rokon is az attrakciók montázsával.

Az attrakciók montázsának továbbélésével a Régi és újban is találkozunk. Ilyen a film középső részében az álomvízió montázsa, a kulák külső megjelenítésének képe, a bürokrácia (a hatalmassá nőtt írógép) szatirikus ábrázolása stb. Itt azonban az attrakciók montázsa szervesen beépül a cselekmény kifejtésének menetébe; ugyanakkor az attrakciók montázsa e filmben is összekapcsolódik az intellektuális montázzsal, megteremtődik tehát e két montázsforma szintézisének lehetősége.

Mindezek ellenére az Október, a Régi és új nem annyira Sztrájk folytatásai, mint amennyire a Patyomkin utáni időszak új alkotói feladatának, az intellektuális filmnek az előkészítői. Az Október és a Régi és új - ikerfilmek; az utóbbi az Október fogásait népszerűbbé, közérthetőbbé kívánta tenni.

A némafilm montázsformái teljességükben a Patyomkin páncélosban valósultak meg; Eizenstein itt maximálisan kiaknázta e montázsformák által adott stílus lehetőségeit, ezért - az ismétlés veszélye nélkül - ezen az úton nem lehetett tovább haladni.

Ezért a némafilm montázsformáinak jellemzését a Patyomkin páncélos kapcsán kívánom bemutatni. Beszéltem már arról, hogy Eizenstein szerint a montázs nem más, mint a dialektika filmművészetbeni megvalósulása - azaz a konfliktus. Eizenstein a film minden sajátosságát a konfliktusra (illetve annak különböző megnyilvánulásaira) vezette vissza.

Melyek most már ezek a konfliktusok? Eizenstein A filmforma dialektikus megközelítése (1929) című tanulmányában adja e konfliktusok legátfogóbb leltárát. Ezek a következők: grafikus konfliktus, síkok konfliktusa, térfogatok konfliktusa, térbeli konfliktus, világítási konfliktus, a tempó konfliktusa, a tárgy és a nézőpont konfliktusa, az objektum és térbeli minősége közöttti konfliktus, egy folyamat és időbeli minősége közöttti konfliktus, az egész optikai komplexum és egy egészen más szféra közöttti konfliktus, illetve ezeknek a konfliktusoknak valamilyen összekapcsolódásai. Összegezve: a némafilm konfliktusai a vizuális ellenpontban öltenek testet.

Továbbá: a filmművészetben lévő konfliktusnak van térbeli formája - ez a beállítás; van feszültségi fázisa, ritmusa - ez a montázs. Ennek megfelelően a film alapelemei: a beállítás és a montázs. Itt van egy látszólagos ellentmondás: az ugyanis, hogy a konfliktus lehet beállítás is, ami viszont nem montázs. ezt az ellentmondást a beállítás és a montázs eizensteini viszonyának a magyarázata oldja fel.

Eizenstein (vitatva Pudovkinnak azt az álláspontját, hogy a beállítás a téglához hasonló, amelyet a montázs köt-fugáz össze) kifejtette, hogy a beállítás az alkotásnak nem téglaszerű alapegysége, hanem a montázsnak a sejtje, maga is potenciális montázs. Eizenstein szerint ugyanis a fentebb felsorolt konfliktusok a beállításokon belül is megtalálhatók (ezért a beállítások potenciális vagy mikromontázsok), míg az egyes beállítások közöttti konfliktusok a kifejlődött montázskonfliktusok, a makromontázsok.

A mikro- és makromontázsok közöttt Eizenstein szerint nem evolúciós, mennyiségi, hanem dialektikus-stadális, minőségi kapcsolat van, amelynek következtében a pudvokini 1+1=2 helyett az eizensteini képlet: 1+1=3. Azaz a beállítások montázskonfliktusainak összeütközései - másként fogalmazva - nem egyszerű összegüket, hanem szorzatukat, tehát dialektikus ugrást, új minőséget (új jelentést, értelmet) eredményeznek. (Ugyanakkor Eizenstein elismerte, hogy a pudovkini montázs, amelyet sokan elbeszélő montázsnak neveztek el, egyik lehetséges részesete - de nem döntő és meghatározó formája - az ő montázsfelfogásának.)

Hogyan kell viszonyulnunk a montázs itt vázolt eizensteini koncepciójához? Véleményem szerint minden azon múlik, hogy valóságos tartalmuk, lényegük szerint mik ezek a konfliktusok! Eizenstein álláspontjának nagy negatívuma az, hogy ezeket a konfliktusokat ebben az időszakban - legalábbis elméletileg - formai, elvont tér- és időbeli, absztrakt vizuális vagy auditív konfliktusokként kezeli; nem tulajdonít jelentőséget e konfliktusok emberi, társadalmi-történeti, osztályszerű meghatározottságának.

Eizenstein munkásságának ebben az időszakában elméletileg elhanyagolta e konfliktusok tartalmainak vizsgálatát, a hangsúlyt az egyáltalán nem analizált formális konfliktusok összeütközésére helyezte.

A feltett kérdésre - előlegezve bizonyos később tárgyalandó folyamatokat is - azt válaszolhatom: Eizensteinnek nincs igaza, amikor a filmművészet sajátszerűségét a montázzsal azonosítja (akárhogyan is értelmezi ezt a montázst); ugyanakkor mindazokban az esetekben montázsfelfogása s ehhez kapcsolódó konkrét montázsformái helyesnek bizonyulnak, a filmművészet történeti fejlődésében is kimutatható vonulatot, filmművészeti értéket képviselnek, amikor a beállítás tartalmában lévő konfliktusok társadalmi-történeti mértékkel mérve valóságos, tényleges emberi konfliktusok.

Ugyanakkor azt is jelezni kell, hogy Eizenstein filmrendezői gyakorlatában helyreigazította konfliktus fogalmának absztrakt felfogását: filmjei konfliktusainak ugyanis valóságos, társadalmilag- történelmileg determinált politikai, világnézeti, pszichológiai, érzelmi stb. tartalmai vannak, s az ezeket megfogalmazó montázsformák e konkrét tartalmakból nőnek ki.

Eizensteinnek az előzőekben vázolt azon álláspontját, hogy a filmalkotásban testet öltő konfliktus a montázsban jelenik meg, általa fejeződik ki, szerveződik meg - a későbbi problémák megvilágítása érdekében - talán úgy kellene differenciálni, hogy a konfliktus és a montázs kapcsolatát montázselvnek, s a konkrétan megjelenő speciális konfliktusformát montázsformának lehetne nevezni. Így a montázselv Eizensteinnek azt a belátását fejezi ki, hogy - a dialektika törvényszerűségeinek általános érvényesülése következtében - minden létezőben, így a beállításban és a beállítások összekapcsolásának jellegében is ellentmondás van; a montázsformák pedig azt mutatják meg, hogy ezek a mindenben létező ellentmondások a filmművészet területén (a konfliktus sajátos természetéből fakadóan, általa meghatározottan) hogyan, milyen konkrét formában öltenek testet.

Eizenstein A film negyedik dimenziója (1929) című tanulmányában adta meg a némafilm montázsformáinak legrészletesebb felsorolását, bemutatását. E montázsforma sajátosságainak meghatározásában jórészt elköveti azokat a hibákat, amelyekről a montázs általános jellemzésénél már beszéltem.

Eizenstein a némafilm következő montázsformáit sorolja fel: 1. metrikus montázs; 2. ritmikus montázs; 3. tonális montázs; 4. felhangmontázs; 5. intellektuális montázs. E montázsformák felosztási alapja kettős: a felosztás egyrészt a beállítások méterhosszán alapul (ilyen a metrikus montázs), másrészt a felvételek méterhossza és a bennük lévő formális tartalom, illetve e tartalom különböző oldalainak egymáshoz való viszonya alapján: hogy domináns-e valamelyik oldal (ritmikus- és tonális montázs), vagy nem domináns (felhangmontázs).

Az első négy montázsforma, ha összekapcsolódik, akkor montázsszerkezetté vagy kisebb-nagyobb montázsegységgé áll össze. a metrikus, ritmikus és tonális montázs dominánsok montázsa; ezek a montázsformák fejlődésének kezdetibb stádiumát képviselik, ezért nevezi Eizenstein gyakran ortodox montázsnak. A felhangmontázs egy új fejlődési stádiumban jött létre, mert a virtuálisan háromdimenziós térhez még egy időben való létezést (a negyedik dimenziót) is felhasználja maga sajátosságának kialakításához.

Ezek a montázsformák sajátos konfliktusformák, mindezekelőtt a konfliktusok közöttti feszültségi fázisokat jelentik; ezek jellege lehet motorikus, primitíven emocionális és dallamosan emocionális, tehát hatásában mindegyik megmarad a tiszta fiziologizmus szintjén (ahogy az attrakciók montázsa is megmaradt ezen a szinten).

Eizenstein zsenialitása, akkori törekvéseinek maximális megvalósulása második filmjében, a Patyomkin páncélosban (1925) teljesedett ki.

Az 1905-ös orosz forradalom 20. évfordulójára filmet akartak készíteni az 1905-ös év címmel. A Patyomkin felkelése a forgatókönyvnek eredetileg csak egy kis epizódja volt, mindössze másfél oldal, 43 beállítás. Az évforduló gyorsan közeledett, ezért elhatározták, hogy a film cselekményét csupán a Patyomkin csatahajó felkelésére szűkítik, s benne mutatják meg az 1905-ös forradalom lényegét.

Eizenstein a másfél oldalas epizódot emocionális forgatókönyvnek tekintette; a forgatás folyamán a részletesebben papírra vetett technikai forgatókönyv többször megváltozott. Elsősorban a véletlenül felvett ködjelenet, továbbá az ogyesszai lépcső jelenetének hangsúlyos kidolgozása volt jelentős változás; e változások ugyan a film lényegét nem érintették, művészi értékét azonban rendkívül gazdagították. (Éppen az ogyesszai lépcső- és a ködjelenet vált később a legtöbbet idézett, elemzett és dicsért részévé.)

A film szerkezete, kompozíciója és a benne lévő montázsformák szervesen nőttek ki a témából; a kompozíció kiegyensúlyozott zártsága klasszikus görög tragédiára emlékeztet. (A film öt részre tagolódik, középen a híres ködjelenet.) A konfliktusokat kifejező montázsformák tökéletes megvalósulást nyertek (lásd az ogyesszai lépcső montázsmegoldását, amelyről alapos elemzéseket olvastunk magától Eizensteintől); a némafilm valamennyi kifejezőeszköze a maga gazdag fegyverzetében csillog a pars pro totótól a film ritmusáig. Ez a némafilm megvalósította azt a paradoxont (s ebben Meisel zenéje csak segítő elem volt), ami a zene és a képi anyag "szerves" egységének megteremtésében például szolgált az audiovizuális filmművészetnek.

Mindez azt mutatja, hogy Eizenstein a Patyomkin páncélosban maximálisan kihasználta némafilm montázsformái által adott stílus lehetőségeit, ami egyúttal azt is jelentette, hogy ezen az úton - az ismétlés veszélye nélkül - nem lehet továbbhaladni.

3. Az intellektuális film koncepciója

Az intellektuális filmhez a Fővonal (később: Régi és új) jelentette az első, majd az Október a második lépést. Eizenstein 1926 májusában kezdett hozzá a Fővonal munkálataihoz; filmjével az volt a célja, hogy a mezőgazdaság szocialista átszervezésének fő vonalát ábrázolja. 1927 januárjában abbahagyta e film forgatását, és hozzákezdett az októberi forradalom tizedik évfordulójának szentelt Októbercímű filmjéhez, amelyet a díszünnepségen be is mutattak, majd csak bizonyos átdolgozás után, 1928 novemberére be is fejezett, de azt is csak bizonyos változtatások után, 1929 októberében, megváltoztatott címen (Régi és új) mutattak be.

E filmekhez, illetve Marx művének, A tőkének tervezett megfilmesítéséhez kapcsolódott Eizenstein "intellektuális film" koncepciója. Ezt a koncepciót egyrészt a művész belső szellemi fejlődése, másrészt polgári filmművészetben mind népszerűbbé váló "anti-intellektuális film" koncepciója elleni harc szülte.

Ebben az időszakban a polgári művészetelméletekben - alapvetően Freud hatására akinek tanait Eizenstein is jól ismerte, s egy időben szimpatizált is velük - igen erős volt az érzelmi oldal, az ösztönök szerepének túlhangsúlyozása, amelynek hatására a filmművészetben Jean Epstein a francia filmrendező és teoretikus fogalmazta meg a húszas évektől kezdve fogalmazta meg az "anti-intellektuális film" koncepcióját.

Epstein a mozi társadalmi szerepét valamiféle szórakoztató pszichoanalitikai leckében és gyógykezelésben látta; hatását az alkoholéhoz hasonlította: az alkohol is, a film is csak szublimálószer - az elfojtott vágyak, a kielégületlen szükségletek kiváltotta feszültség elfedésére, látszólagos leküzdésére szolgál.

Eizensteinék, mint tudjuk, a burzsoáziát a film frontján is meg akarták verni. Ehhez, többek közöttt, le kellett számolniuk a művészetek érzelmi vonatkozásait eltúlzó irracionális nézetekkel is. Eizenstein "intellektuális film" koncepciója ebben a harcban született; az "anti-intellektuális film" elleni elméleti és gyakorlati megnyilatkozásnak is tekinthetjük.

Ugyanakkor Eizenstein belső fejlődése is elvezetett az "intellektuális film" koncepciójához. Színházi rendezéseiben és a Sztrájkban az attrakciók montázsával a fiziológiai sokkhatásnak a személyiséget formáló szerepével kísérletezett. A Patyomkin páncélosban az érzelmi és értelmi oldalak kiegyensúlyozott teljességét hozta létre. A Szovjetunióban a kiélezett osztályharc követelményei is azt igényelték, hogy a társadalmi-történeti folyamatokat következetesen tudományosan elemezzék, s ezeket a tudományos eredményeket közérthetően tegyék hozzáférhetővé a széles (többségükben analfabéta) tömegek számára.

Eizenstein úgy vélte, hogy erre a legalkalmasabb eszköz a film, csak meg kell teremteni azt a formáját, amely meg tud felelni ezeknek a feladatoknak. Ezt a folyamatot, s az itt létrejövő igényeket figyelembe véve érthetjük meg, hogy Eizenstein számára az intellektuális film miért jelenthette a tudomány, a művészet és az osztályharc szintézisét.

Eizenstein az Októberben és a Fővonalban (illetve ezeknek a filmeknek különböző változataiban) az intellektuális filmmel kapcsolatos elképzeléseit csak részben valósíthatta meg. A megvalósulást az Októberben több rész is jelzi: a mensevikek kétszínűségét (behízelgő beszédét) a hárfa és a hárfán játszó kezek játéka kívánja sugallni; Kerenszkij jelentéktelen figurájának, ugyanakkor nagyratörő, bonapartista terveinek szembeállítására és leleplezésére szolgáltak azok a képek, amelyek a Téli Palota lépcsőjén felfelé lépegető (de mégsem haladó) Kerenszkijt mutatták; a híres "vallás"-montázs, mely a különböző vallások, kultuszok isteneit (a kereszténység Krisztusától az eszkimók bálványáig) ábrázolta montázsszerkezetben azzal a céllal, hogy Kornyilov vallásosságának (ezáltal általában a vallásnak) a lényegét leleplezze.

A Régi és újban az intellektuális montázsra épült az esőért imádkozó körmenet bemutatása, vagy a tejszeparátor megindulásának feszült várakozását ábrázoló híres montázs.

Az intellektuális film megteremtésének folyamatában ezek az eredmények Eizensteint nem elégítették ki, ezért is határozta el A tőke megfilmesítését, illetve kezdett elméletileg is intenzívebben foglalkozni az intellektuális film problémájával. Az 1927-28 közöttt papírra vetett Munkafüzeteiből tudjuk, hogy az A tőke adaptálása során Eizenstein azt a feladatot akarta megoldani, hogy az intellektuális film (adott esetben A tőke adaptálása) tanítsa meg a munkást (a nézőt) dialektikusan gondolkodni.

Ezekből a munkafüzetekből nyerhettünk először valóságos képet arról, hogy milyen volt A tőke adaptálásából születendő film eizensteini elképzelése. Azelőtt ugyanis sokan azt tételezték fel, hogy a rendező a marxi munka szövegének a megfilmesítésére gondolt. A "megtanítani a munkást dialektikusan gondolkodni" feladata nem igényelte Marx műve filozófiai és gazdasági kategóriarendszerének közvetlen filmi átültetését. Bár az is igaz, hogy Eizenstein másutt, az intellektuális filmmel kapcsolatos elvárásaiban továbbment ennél, azt a véleményét is előadta, hogy az intellektuális filmmel olyan fogalmakat is ki lehet fejezni, mint a "dialektikus materializmus", a "jobboldali elhajlás" stb.

Az előzőekben beszéltem arról, hogy az Október és a Régi és új kapcsolódik a Sztrájkhoz is; az attrakciók montázsa és az intellektuális montázs közöttt. alapvető különbségek ellenére - sok párhuzam, hasonlóság található. Közös sajátosságuk mindkettő agresszíven, végletes módon akar valamit hangsúlyozni. Az attrakciók montázsa elsősorban az érzelmi szférára hat, esetenként fiziológiai sokkhatást is kiváltva; az intellektuális montázs viszont főként az értelmi szférára irányul, gondolati reakciók kiprovokálása érdekében. Alapvető problematikusságuk is azonos. Azon a személyiségpszichológiai tényen túl, hogy az emberi személyiség változásában az érzelmi, akarati stb. vonatkozásokban együttesen van meghatározó szerepük, Eizenstein az intellektuális filmben úgy akart kiváltani gondolattársításokat, létrehozni fogalmakat, hogy az ezeket megvalósító montázsszerkezeteket nem tudta beépíteni a filmi cselekmény folyamatába. (Ahogy ezt a nehézséget már a Sztrájkesetében is láttuk, csak ott az attrakciók montázsával kapcsolatban.) Ez a nehézség újra felvetette az eizensteini filmdramaturgia ellentmondásait.

Ezt a kérdést külön is meg kell vizsgálnunk, mert az itt jelentkező problémák (a Patyomkin páncélos kivételével) végigkísérték Eizenstein némafilmes tevékenységét.

Az orosz filmesek új filmdramaturgiát teremtő tevékenységének megértése érdekében újra a polgári film elleni harcukból kell kiindulnunk; már jeleztem, hogy Eizenstein is le akart számolni a polgári film sztorira épített dramaturgiájával, a szerelmi háromszögre egyszerűsített szentimentális, hazug szórakoztatóiparával. (Dziga Vertov is ebből az indulatból fakadóan tagadta meg a játékfilmet, hozta létre a maga dokumentumfilm-koncepcióját, a "filmszem"-et, a "filmigazság"-ot.)

Ezt a polgári születésűnek tekintett filmsztori-dramaturgiát Eizenstein a vizuális filmforma-dramaturgiával akarta helyettesíteni, ami nem volt más, mint az eddigiekben tárgyalt montázsformák dramaturgiája.

Némafilmjeiben kísérletet is tett e filmforma-dramaturgia létrehozására. Annak megfelelően, hogy az alkotásban testet öltő téma kifejezését hogyan valósította meg, háromféle filmforma- dramaturgiáról beszélhetünk. Ezek a következők:

a)A montázsszerkezetekben lévő beállítások kapcsolatban vannak az előadott cselekmény folyamatával (ez volt a Patyomkin páncélos dramaturgiai megoldása).

b)A montázszserkezetekben lévő beállítások nincsenek szoros és közvetlen kapcsolatban (vagy az esetek jelentős részében nincsenek kapcsolatban) a cselekmény menetével; jelentésüket a film témájából fakadó gondolatiságra (szimbólumok, metaforák) alapozzák. (Ilyen törekvésekkel találkozhatunk az Október, valamint a Régi és újdramaturgiai megoldásaiban, bár Eizenstein nem bennük teljesen megvalósítani a filmforma--dramaturgia e formáját.)

c)A montázsszerkezetekben lévő beállítások a témából fakadó vagy azokhoz kapcsolódó eseményekkel sincsenek közvetlen kapcsolatban. E beállítások - a téma adta asszociációs lehetőségeket felhasználva - az intellektuális montázs segítségével, önmagukban hoznak létre új jelentést, esetleg új fogalmat. (Eizenstein A tőke adaptálása során akarta a filmforma- dramaturgia e típusát megteremteni.)

Eizenstein elméleti fejlődésének második szakaszában saját maga végezte el - nézeteinek más korrekciójával együtt - e túlzásaink bírálatát, kihámozta ezek egyikének-másikának továbbfejleszthető racionális magját.

Az intellektuális film születésének izgalmas folyamatát, majd történetét Eizenstein jóval később önéletrajzi feljegyzéseiben így írta le:

"A szerző töprengő természetét már említettük. És bár a harmincas években (pontosabban 1927-28-ban) már jártak a villamosok, és a szerzőnek egyáltalán sehova nem kellett közlekednie, mivelhogy éjjel és nappal az Októbert montírozta az akkori filmbizottságon, s ott is lakott, a töprengés rossz szokása itt sem hagyta el.

'Mi hát az eredmény' - gondolta a szerző, aki ugyan nem volt már ifjonc, de most sem volt kevésbé megszállott.

Hiszen a 'tézis', amelyet épp most sikerült a filmvásznon megjelenítenem, tisztán logikai, elvont, ha úgy tetszik - intellektuális.

tehát lehetséges az absztrakt fogalmak, a logikai formulákban kifejezett tézisek, az intellektuális és nem csupán az emocionális jelenségek közvetlen filmre vitele.

És ez is szüzsé, fabula, szereplők, színészek stb. stb. közreműködése nélkül.

Pontosan úgy, ahogyan lehetséges az emocionálisan ható 'attrakciók montázsa' (amely csak kivételes esetben alkalmazza még a 'szüzsé és bonyodalom attrakcióját'), szemlátomást lehetséges az intellektuális attrakció is.

'Intellektuális attrakció!'

Születési éve: 1928.

Egyezményes jelölése: 'A 28'

Az 'energiatakarékossági' elméletek ujjonganak, amikor megjelenik a tézis összevont képi kifejezése. Bármely tézisé. A legelvontabban megfogalmazott tézisé.

Uram bocsá! - hisz épp most sikerült ezt megvalósítanunk az egyik legelvontabb filozófiai kérdéssel.

Mi több, a nézőre nagy érzelmi hatást gyakorolt: a néző nevetett!

Tehát elképzelhető egy ilyenfajta filmművészet teljes rendszere, olyan filmművészeté, amely képes a tézis absztrakcióját közvetlenül, emocionálisan kivirágoztatni.

Vagyis lehetséges az 'intellektuális film'.

És elrugaszkodva (mind gyakorta!) az elégtelen premisszáktól a megalapozatlan általánosítás felé... 'perspektivikusan' már felsejlik, hogy a jövő filmművészete nem más (no persze, alább már nem is adjuk!), mint az 'intellektuális mozi'!

A jövő, mint az intellektuális film korszaka.

Lázasan hozzáfogok, hogy megírjam a megfelelő harci kiáltványt.

Természetesen Perspektívák címen. A Közoktatási Népbizottság folyóíratában lát napvilágot, az 1-2. számban, amely folyóirat mintha csak ennek a cikknek a közlésére teremtetett volna, mivelhogy valami oknál fogva Anatolij Vasziljevics Lunacsrszkij többé nem jelentette meg!

Az ilyen film lehetőségei persze felmérhetetlennek.

Csak ez a film képes rá, hogy Marxnak A tőkében lefektetett fogalomrendszerét megjelenítse.

Épp ez a téma - A tőke - kerül be a gyártási tervbe. De előbb még elindulok európai és amerikai körutamra, bőröndömben magammal viszem az 'intellektuális film' elvének szenzációs felfedezését.

Az elméletnek viharos sikere és visszhangja van.

És miközben a hazai kritikusok és naturalisták ízekre szedik a Perspektívákat, a félhivatalos (rappista) irányzatok napi jelszavait ('az élő ember teóriája') ért támadás miatt, a másik tábor és a nyugati újságok lelkesen üdvözlik azt az 'irányzatot', amely célul tűzi ki, hogy a képletek spekulatív absztrakciója lendületes, érzelmileg világos, sokszínű és változatos formákban keljen életre.

A negatív kritikákról becsülettel meg kell mondanom, hogy nem nagyon mélyedtek bele a kérdés lényegébe. ezért még utólagosan visszavágtam.

De az egyetértő kritikusok is figyelmen kívül hagyták azt a körülményt, hogy a program vitathatatlan része egyaránt sajátja minden értelmes és céltudatos művészetnek.

Az elméletet érzelmileg megragadó képekben kifejezni... Már az öreg Geothe is ezt akarta.

Az elméletnek plasztikus képekben való közvetlen 'újraolvasztása' - csak ez volt új és vitatható. Az ábrázolásnak ez a módja bizonyos (montázs-) összefüggésekben képes elérni a 'mágikus' hatást.

A polémia nem nagyon izgatott.

Engem a metodika érdekelt.

És elemző bonckésem fürgén vájkált abban, ami az Októbernek ebben az istenekkel foglalkozó részében létrejött, s amelyet úgy értékelhetünk, mint a következő, 'intellektuális' stádiumot, a megelőző 'képi'-hez viszonyítva, amelynek jó példái a Patyomkin ogyesszai lépcsőfináléjában felugró (metaforikusan elbődülő) oroszlánok.

Tehát a tézis: az isten tuskó.

Így építi fel a logika a maga állításait és következtetéseit.

És mi mit csináltunk?

Mi megalkottuk e közöttt a két, egymástól távol eső tárgy közöttt egy olyan folyamatos láncolatot, amelyben testet ölt alkotórészeinek egysége, s amelyhez (bizonyos tendenciózus szempontból) e két szélső láncszem is valóban hozzátartozik...

És ezzel nem csak magát a gondolatot, a tézist tettük szemléletessé, hanem nagy emocionális hatással - tehát nyereséggel - értük el ezt.

De...

Mire hasonlít ez?

Ez hasonlít annak fordított folyamatára, ami a gondolkodás fejlődése során végbemegy, a primitív formáktól a tudatos gondolkodásformákig, a 'mi körünk' gondolkodásának szintjéig.

Valóban, ha a gondolkodás fejlődéstörténetével foglalkozó könyvek bármelyikét felnyitjuk, ennek a jelenségnek nagyon pontos meghatározását találhatjuk benne.

Tehát fokozatosan, progresszíven, a tudat fejlődése során a sűrítés felé halad.

Mindegy, hogy a népek tudati fejlődésének folyamatában vagy a gyermeki pszichikum alakulásának metszésében vizsgáljuk a kérdést. (Erről is számos könyvet olvashattunk!)

Tehát az én 'intellektuális mozim' módszere abban áll, hogy a fejlettebb tudat kifejezési formáitól (hátrafelé) a korábbi tudatformák felé haladok.

A mi általánosan elfogadott logikánk beszédétől egy más szerkezetű beszéd felé."⁶

Ez a másik "beszéd" - a szenzuális gondolkodás problematikája - majd a következő részben kerül bemutatásra.

Eizenstein filmelméleti munkásságának
második szakasza

A NYUGATI ÚT

Más szempontból sincs azonban mindenben éles és merev határvonal a két szakasz közöttt. Eizenstein elméleti fejlődése első szakaszának számos értékét átmentette a második szakaszba, emellett az első szakasz további olyan elemeket is tartalmazott (pl. a hangosfilmmel kapcsolatos Pudovkinnnal és Alekszandrovval közös kiáltványuk), amelyek majd csak a második szakaszban bontakoznak ki.

A nyugati út a hangosfilm technikájával való megismerkedés mellett számos alkotói feladatot is hozott. Ezek közül kétségtelenül Dreiser Amerikai tragédia című regényének adaptálási kísérlete és az 1931-32-ben Mexikóban forgatott Que Viva Mexico! című film a két legjelentősebb.

Ismerjük a nyugati út szomorú mérlegét: a Paramount filmgyártó cég több forgatókönyvüket (köztük az Amerikai tragédiát is) visszautasította; a Que Viva Mexico!t nem tudták befejezni, sőt a leforgatott több mint 60 ezer méter anyagot sem kapták kézhez. Otthon is gyűltek a viharfellegek; Sztálin 1931 novemberében a következőket táviratozta U. Sinclairnek: "Eizenstein elvesztette elvtársai bizalmát a Szovjetunióban. Úgy gondolják, dezertőr, aki szakított saját hazájával."

Eizenstein és stábja 1932. május 9-én - sok siker, ünneplés és még több csalódás után - visszaérkezett nyugati útjáról a Szovjetunióba.

*

Az amerikai út kapcsán a Que Viva Mexico!című filmről, keletkezésének körülményeiről és sorsának későbbi alakulásáról kell még röviden szólnunk.

Miután Dreiser könyvének filmre vitele nem valósulhatott meg, Upton Sinclair - az illetékes szovjet szervek jóváhagyásával - szerződést kötött Eizensteinnel egy Mexikóról készítendő film tárgyában.

A film Mexikó gazdag történetéből és kultúrájából merítette témáját; Eizenstein elképzelése szerint egy prológusból és öt fő részből állt volna. Ezek a következők: 1. Sandunga, 2. Fiesta, 3. Agave, 4. Soldadera, 5. A halottak napja.

Eizenstein és stábja 1930. december elején érkezett Mexikóba, ahol hamarosan hozzákezdtek a film forgatásához. Több mint egy évig dolgoztak, ezalatt kb. 60 ezer méter anyagot forgattak, de a filmet nem tudták befejezni, mert U. Sinclair - azzal az indoklással, hogy a filmnek nincs közös megegyezésen alapuló forgatókönyve - abbahagyta a film finanszírozását.

U. Sinclair - azon ígérete ellenére, hogy az elkészült anyagot Eizenstein rendelkezésére bocsátja - a leforgatott anyagot kicsiben és nagyban kiárusította, s abból nyugaton különböző filmeket készítettek: Eizensteint grandiózus vállalkozásának ilyen brutális félbeszakítása rendkívül tragikusan érintette, sokáig reménykedett abban, hogy végül is befejezheti filmjét. Ez azonban nem valósulhatott meg.

A második világháború után többször folyt tárgyalás arról, hogy a leforgatott anyag egy kópiája jusson el a Szovjetunióba; ezek a tárgyalások 1974-ben vezettek eredményre.Ezután a még élő, nem éppen fiatal Alekszandrov Nyikita Orlov segítségével - a meglévő anyagot és Eizenstein eredeti elképzeléseit figyelembe véve - rekonstruálta a filmet, és elkészítette annak végleges változatát.

A forgatást követő majdnem ötven év után a végre Eizenstein elképzelésének szellemében rekonstruált film premierje 1979. augusztus 15-én volt, a XI. Moszkvai Filmfesztivál ünnepélyes megnyitásán.

ÚJRA A SZOVJETUNIÓBAN

Miután Eizenstein - a disszidálásáról szóló rágalmakat is megcáfolandó - 1932-ben visszatért a Szovjetunióba, közte és a filmművészet közvetlen irányítói közöttt (mindenekelőtt Szumjatszkijról, a Filmművészeti Főigazgatóság akkori vezetőjéről van szó) tartózkodás, sőt ellenszenv alakult ki. Ennek következtében Eizenstein bizonyos forgatókönyv javaslatait nem fogadták el; a szovjet filmművészet 15. évfordulójának ünneplése alkalmából adott kitüntetések során érdemtelenül mellőzték.

Ezek után életében-munkásságában jelentős fordulat következett be; egy ideig nem a filmrendezés volt a fő feladata, hanem a filmművészet problémáinak tudományos megoldásán fáradozott. Ennek a tudományos munkának a moszkvai Össz-szövetségi Állami Főiskola adott keretet, ahol Eizenstein ekkor tanított.

Azáltal, hogy előtérbe került az elméleti munka, megváltozott annak jellege is. Míg azelőtt egy-egy elméleti problémával foglalkozva mindenekelőtt vagy rendezési tapasztalatból indult ki, és azt akarta elméletileg általánosítani, vagy közvetlen politikai- művészi feladatot akart a filmművészetben megvalósítanó elméleti hipotézissel megoldani, addig az új szakaszban kezdődő elméleti tevékenysége sokkal szélesebb körű volt, érdeklődése kiterjedt a kultúra egészére is. A kultúra vizsgálata során figyelme a művészi formaalkotás általános módszereinek problémái felé fordult, alapvető céljává az vált, hogy behatoljon a dolgok - mindenekelőtt a filmalkotás - belső természetének sajátosságaiba.

Az Eizensteinnel szembeni bizalmatlanság az évek során oldódott, s 1935 tavaszán hozzákezdett a Bezsin rétje forgatásához. Eizenstein e filmjében összetett alkotói feladatot kívánt megoldani. E szándékáról előzőleg - összegezve amerikai útjának elméleti hozamát - a Tessék! című tanulmányában, többek közöttt Dreiser Amerikai tragédia című regényének forgatókönyve kapcsán beszélt, elmondta, hogy a polgári társadalom által tragikus bukásra kényszerített amerikai fiatalember pandanjára filmet akar készíteni a "XX. század fiatalembere, a Szovjetunió fiatalembere" témájára.

Erre készült Eizenstein a Bezsin rétjében, amelynek valóságos történeti ihletése is volt.

A film tragikus véget ért; a rendező a szovjet Filmfőigazgatóság határozatai alapján 1935 és 1937 közöttt két változatban is majdnem elkészítette a Bezsin rétjét, de azokat nemcsak betiltották, hanem Eizensteint megalázó önkritikára is kényszerítették. ez az önkritika jelent meg A Bezsin rétje hibái címen a Szovjetszkoje Iszkussztvo 1937. április 17-i számában.

A Bezsin rétje nem pusztult el teljesen; a hatvanas évek közepétől Szergej Jutkevics neves szovjet filmrendező irányításával egy kollektíva (Jurenyev filmtörténész, N. Klejman, a Moszkvai Eizenstein-Kabinet munkatársa, K. Alejeva vágó, B. Volszkij hangmérnök) elkészítette - szerencsésen megmaradt néhány száz kép felhasználásával - a Bezsin rétje fotó-filmet, ennek néma és hangos változatát.

A fotó-film mindkét változatát először 1968 januárjában, Moszkvában, az Eizenstein halálának huszadik évfordulója alkalmából rendezett tudományos konferencián mutatták be.

A filmmel kapcsolatos későbbi visszaemlékezések (mindenekelőtt J. Leydáé) és a megmaradt képek tanulmányozása azt mutatják, hogy Eizenstein fontos elméleti problémákat akart a filmben megoldani; ilyenek voltak a fúgaszerű polifonikus montázs és a részvevő természet koncepciója. Ezeket az elképzeléseket Csak évtizedek múltán, egyikét-másikát csak elméleti hipotézis formájában tudta megfogalmazni. Ezekre a kérdésekre a későbbiek során majd részletesen kitérek.

A FILM BELSŐ MONOLÓG
ÉS A SZENZUÁLIS GONDOLKODÁS ELMÉLETE

A filmi belső monológ elméleti kidolgozása Eizenstein amerikai útjához kapcsolódik. A már említett Tessék! című tanulmányában részletesen leírja, hogy a Paramounttal való szerződés alapján hogyan dolgozták át Dreiser Amerikai tragédia című regényét filmforgatókönyvvé.

Az átdolgozás alapja az volt, hogy tudatosan törekedtek annak megmutatására, hogy a polgári világban az emberi sorsok, tragédiák szorosan összefüggenek a társadalom kapitalista szerkezetével. (Maga Dreiser örömmel üdvözölte az átdolgozásnak ezt az irányát; az amerikai filmvállalkozók tetszését - érthető módon - viszont nem nyerte el, ezét Eizenstein számára nem tették lehetővé a film megrendezését.)

Erre a tudatos világnézetből fakadó átdolgozásra utalva írta Eizenstein említett tanulmányában: "az ilyen megoldás a tisztán formai módszerekre is kihat. Kifejezetten ennek volt köszönhető, hogy megszületett a filmi 'belső monológ' fogalma; egy olyan elgondolás, melyen már hat év óta töprengtem. Tehát már jóval azelőtt, mielőtt a hangosfilm megjelenése lehetővé tette volna az ötlet gyakorlati megvalósítását."⁷

Eizenstein érdekesen vall arról, hogy miközben az Amerikai tragédia forgatókönyvét írta, szembetalálta magát olyan problémákkal, amelyeket a hagyományos filmkifejezés eszközeivel nem tudott megoldani. ilyen volt mindenekelőtt a regény híres "csónakbalesete", s ebben Clyde viselkedésének, ennek motivációjának bemutatása. A Clyde lelkében végbemenő bonyolult, ellentmondásos folyamatokat ugyanis nem lehetett külsődleges eszközökkel bemutatni. Eizenstein a belső monológgal tudta megoldani azt, hogy Clyde külső cselekvéseinek bemutatásával egy időben "...a felvevőgép bemászott Clyde 'belsejébe', tonálisan és vizuálisan a gondolatok lázas száguldását kezdte rögzíteni, ami a külső cselekménnyel, a csónakkal szemben ülő lánnyal és saját cselekvéseivel változik."⁸

Eizenstein összehasonlította Dreiser leírását az ő megoldásával, kifejtette, hogy az adott esetben az irodalom tehetetlennek bizonyult; a film a maga sajátosságánál fogva (a konkrét vizuális kép összekapcsolódása a belső monológ adta verbális megfogalmazás lehetőségével) alkalmasabbnak mutatkozott a bonyolult élethelyzet bemutatására.

Eizenstein nem tájékozatlanságból tett ilyen kijelentéseket; a belső monológ kialakulását részletesen megvizsgálta, annak születésénél látta irodalmi atyját, Edouard Dujardit, a teljes elismerés hangján beszélt James Joyce Ulysseséről, Bloom belső monológjáról stb.

a belső monológ sajátosságát és törvényszerűségeit vizsgálva Eizenstein úgy találta, hogy azok az emberi tudat fejlődésének kezdetibb stádiumához, a még kellően nem differenciált képzeleti-szenzuális látásmódhoz kapcsolódnak. Eizenstein ezzel kapcsolatban írta: "A belső beszéd pontosan az érzékleti- képzeleti szerkezet fokán áll, nem éri el a logikai megformálás fokát, amelybe a beszéd belezárja magát, mielőtt kilépne a külvilágba. Figyelemre méltó, hogy amint a logika is szerkezetében egy csomó törvényszerűségnek van alávetve, úgy a belső beszéd, a szenzuális gondolkodás is egy másfajta, de nem kevésbé világosan meghatározható törvényeknek és szerkezeti sajátosságoknak van alávetve."⁹

E kérdés megvilágításával kapcsolatban többször kifejtette Eizenstein, hogy azért foglalkozik a keleti, különösen a kínai és a japán művészettel, mert ez a művészi fejlődés megállt a kezdeti szakasznál, ezért több olyan megfelelés, analógia állapítható meg a e művészet és a gondolkodás kezdeti stádiumai közöttt, amelyből termékeny következtetések vonhatók le a filmművészet sajátosságainak feltárására.

A művészet érzéki-képzeti vonatkozásait, ezek kapcsolódását a gondolkodáshoz - a képi gondolkodás problematikáját - az esztétika története folyamán többen is vizsgálták. A képi gondolkodás lényege kifejtésének egyik legnagyobb szabású kísérlete Lukács Györgynek az 1'. jelzőrendszerrel kapcsolatos álláspontja. lukács sokoldalúan megvilágítja, hogy a művészetben ez a tudatosságnak egy sajátos formája, általa valósul meg a művészet Goethe szerinti azon sajátossága, hogy az fejeződik ki benne, ami "...még minden nyelvben kimondva is kimondhatatlan" marad.

Érdekes lenne részleteiben is összehasonlítani Lukács 1'. jelzőrendszerrel kapcsolatos álláspontját Eizensteinnek a filmi szenzuális gondolkodással foglalkozó koncepciójával.

A filmi belső monológ kapcsán Eizenstein a 30-as évek kezdetétől sokat foglalkozott a művészetekben megnyilvánuló képi gondolkodásnak - az általa szenzuális gondolkodásnak nevezett - problémájával. a szenzuális gondolkodást részben elkülönítette a tudattevékenység beszédben megjelenő fogalmi-gondolati fokától, s azt viszonylag önálló szakasznak fogta fel. Szerinte a két szakasz közöttt minőségi különbség van, amely az emberiség tudati fejlődésének folyamatában éppúgy megragadható, mint az egyén tudati fejlődésében. Hatásában az egyik tudattevékenységet "logikus-informatív"-nak, a másikat "emocionális- szenzuális"-nak tartja; azt is látja, hogy "a két gondolkodási típus közöttti határvonal mozgékony és rugalmas".

Az intellektuális film koncepciójánál már láttuk, hogy Eizenstein milyen nagy szerepet tulajdonított a filmművészetben a tudatosságnak. Az értelmi oldal túlhangsúlyozásának a korrigálása szülte azután a filmi belső monológ, illetve a szenzuális gondolkodás elméletét. Ezek szerint a filmművészetben testet öltő tudatosság nem fogalmakban tükröződő tudatosság (ez csak az intellektuális film koncepciójának túlhajtása volt), hanem a világ tartalmainak sajátos filmi eszközökkel való, a szenzuális gondolkodásra jellemző feltárása. Ennek lényegét Eizenstein a következőképpen fogalmazta meg: "Egy művészi alkotás dialektikája egy igen különös, 'kettős egységen' alapul. A műalkotás hatásossága abban rejlik, hogy kettős folyamat valósul meg benne: heves progresszív felemelkedés a tudatosság legmagasabb fokára, ezzel egyidejűleg a forma szerkezeti eszközeivel történő behatolás a szenzuális gondolkodás legmélyebb rétegeibe. A folyamat e két vonalának elkülönülése hozza létre a tartalom és forma egységének az igazi remekművekre oly jellemző, jellegzetes feszültségét. Enélkül nincs igazi műalkotás."¹⁰

Eizenstein a szenzuális gondolkodást a tudatosság alapján határolta el az érzéki-képzeleti szféra más területeitől (az 1'. jelzőrendszertől); ugyanakkor szerinte is a tudatosság magas foka rokonítja a filmben megvalósuló szenzuális gondolkodást a logikai szakasszal (2. jelzőrendszerrel). Ezért mondta Eizenstein, hogy a filmművészet a művészet és a tudomány metszéspontján áll; nem tudomány, de a tudatosság sajátos minőségével rendelkezik. Valamint ezért állította (Dreiser Amerikai tragédiájának ún. csónakbalesete kapcsán), hogy a filmművészetben megvalósuló tudatosság a valóság lényegének a filmművészet eszközeivel való olyan feltárása, amelyre a megismerés más formái, illetve a művészet más ágai nem képesek.

Azt hiszem ennyi is elégséges ahhoz, hogy kijelentsem: a szenzuális gondolkodás Eizensteini felfogása, amelyhez a 30-as évek elejétől a maga művészi gyakorlata és filmi belső monológ elméletének a kidolgozása során jutott el, nem más, mint a Lukács által - jóval később, az 50-es években - kidolgozott 1'. jelzőrendszer. A két koncepció közöttt nincs lényegi különbség; míg Eizenstein nyilvánvalóan előbb dolgozta ki, addig Lukács ugyan később - Eizensteintől teljesen függetlenül -., de megfogalmazása szabatosabb, s szervesen illeszkedik be egy általános esztétikai koncepcióba.

Az eizensteini koncepció pszichológiai forrásait illetően tehetünk kritikai megjegyzéseket - így pl. Lévy-Bruhlnek a primitív népek "prelogikus gondolkodásáról" szóló elméletét a tudomány sok vonatkozásban ma már meghaladta, maga Eizenstein is sokban bírálta gondolatait, s inkább csak apropónak használta fel nézeteit -, de Eizenstein belső monológokkal kapcsolatos felfogása, ehhez kapcsolódó koncepciója a művészetekben megvalósuló képi gondolkodásról - helytállónak bizonyult.

Míg a szenzuális gondolkodásban, illetve az 1'. jelzőrendszerben foglalt tartalmakban Eizenstein és Lukács nézetei lényegében megegyeznek, addig - s ez sajátos paradoxon, ami lukács filmművészetekkel kapcsolatos nézeteinek következetlenségéből fakad - a filmművészet lényegét illetően alapvető különbség van álláspontjukban. Míg Lukács a filmművészettől megtagadta a művészi tudatosság "csúcsait", addig Eizenstein - éppen a filmművészetben is megvalósuló szenzuális gondolkodás, azaz az 1'. jelzőrendszer érvényesülésével - a filmművészetnek kitüntetett szerepet szán e "csúcsok" elérésében.

Nincs terünk itt annak bemutatására, hogy a filmművészet későbbi fejlődése (mindenekelőtt az olasz neoralizmus utáni, a hatvanas évektől kezdődő - Fellini, Alain Resnais, Bergman és mások nevéhez fűződő - filmművészeti vonulat) valóban igazolta Eizenstein belső monológgal kapcsolatos elképzeléseit, elvárásait; ez a fejlődés az emberiség belső életének, pszichofizikai magatartásának egyik legfontosabb eszközül éppen a belső monológot használta fel.

Eizenstein a filmi belső monológgal és a szenzuális gondolkodással kapcsolatos felfogásával összefüggően a montázsra vonatkozó megállapításait is tovább konkretizálta. Vizsgálta, hogy a montázselv és az emberi gondolkodás szerkezete között milyen összefüggések, megfelelések vannak; ennek során a filmi belső monológ és a montázsellenpontra épülő formák közöttt olyan kapcsolatokat vél találni, hogy míg az első (a belső monológ) a gondolkodás fejlődése kezdetibb stádiumának, addig az utóbbi (a montázsellenpont) a már differenciálódott gondolkodás utáni állapotnak felel meg.

Eizenstein montázzsal kapcsolatos felfogásának változását később vizsgáljuk meg részletesebben.