A filmtörténetírás forrásai,
módszerei és problémái*

(Georges Sadoul)

Három nagy csoportba oszthatjuk azokat az anyagokat, amelyek a filmtörténetíró rendelkezésére állnak:

1. papíron, kéziratos vagy nyomtatott formában fennmaradt, írásos dokumentumok,

2. szóbeli források,

3. filmszalagról nyert információ, vagyis maguk a filmek.

I. Források nyomtatott formában

A filmtörténetíró számára természetesen azok a legértékesebb dokumentumok, amelyek a film megszületésének idejébõl származnak. Ezek a források teszik lehetõvé az idõpontok pontos meghatározását, a kronológia felépítését, a film mûvészi és technikai sajátosságainak meghatározását. A kutató számára nagyon fontos tehát az a gyakran fáradságos és hosszadalmas, de rendkívül hasznos munka, amit a napi- s hetilapok, folyóiratok és az évkönyvek átböngészése jelent.

1. A film feltalálásának idõszaka (1896 elõtt)

Ebbõl a korai korszakból elsõsorban a tudományos folyóiratok és a fotográfiai lapok szolgálnak forrásul, azokban ugyanis a készülékek leírása és a feltalálók szabadalmi okirata mellett beszámolókat találunk a mozgófényképes programokról is. Ezeket a tudósításokat tulajdonképpen tekinthetjük az elsõ filmkritikai kísérleteknek.

* Matériaux, méthodes et problèmes de l'histoire du cinéma. In: Histoire du cinéma mondial des origines á nos jours, Nouvelle édition revue et complétée, Flammarion, Paris, 1972.

A szöveg elõször a La Nouvelle Critique c. folyóiratban jelent meg (no. 47). Elhangzott Velencében, a filmtörténetírásról rendezett kerekasztal beszélgetésen (1964).

Filmszakfolyóirat még nem létezik. Ugyanakkor a varieték, zenés kávéházak, music hallok írásos kiadványaiban már találunk a filmeknek, a filmelõadásoknak vagy a hirdetésüknek szentelt rovatot. A filmek elsõsorban a vásárokban kaptak helyet, ezért a vásári komédiások és vándor mutatványosok lapjaiban írtak róluk.

Ebben az idõszakban a filmeket árulják, tehát a film hirdetésének idõpontja többé kevésbé pontos információt nyújt elkészítésének dátumáról. A film hazai eladásának idõpontja szinte gyártásának idõpontjával azonos. Külföldre különbözõ okok miatt hónapokkal vagy évekkel a gyártást követõen került a film.

A korszak nagyon fontos forrásai még a filmforgalmazók katalógusai. Ezek a kiadványok általában évszámmal ellátottak, vagy bizonyos adatok egybevetésével könnyen meghatározható a megjelenésük éve. Egyes gyártók, forgalmazók, mint például Pathé, pótjegyzékeket adtak ki, amelyek végül is havi kiadványokká váltak, és a filmkronológia alapjait teremtették meg.

Ezekben a katalógusokban a filmek általában sorszámot kaptak, amelyek segíthetik a film gyártási idõpontjának meghatározását, bár a számozást csak alapos kutatómunka után lehet értelmezni.

Nézzük például az elsõ ismert katalógusokat, amelyeket a Lumière Társaság adott ki 1897 és 1905 között. 1897-ben jelent meg a 785 filmet tartalmazó öt lista. A filmeket eleinte nem elkészítésük sorrendjében, hanem mûfajuk szerint állították sorba. Az elsõ két listát (487 szám) egy egységnek vehetjük, mert elképzelésünk szerint a harmadik listától kezdõdik a kronologikus számozás. Az elsõ listán az elsõ film a Viktória királynõ jubileumi ünneplése (Jubilé de la reine Victoria), mely történelmi esemény 1897-ben zajlott le. Ugyanakkor az 1897-es listában a 653-as szám alatt találjuk a híres A vonat érkezik a La Ciotat-i pályaudvarra (Arrivée du train en gare de La Ciotat) címû filmet, amit Louis Lumière 1895 nyarán forgatott, ugyakkor, mint a Kikötõbõl távozó bárka (Barque sortant du port) címû filmet, ami az elsõ listában a 6-os számot kapta. Mindez arra enged következtetni, hogy az 1897-ben készített negyedik listába felvettek több olyan filmet,
amelyek 1895-ben vagy 1896-ban készültek, de valamilyen okból kimaradtak az elõzõ listákból. Ugyanakkor a hatodik listát nagy vonalakban már kronológiai kiadványnak foghatjuk fel, akárcsak az 1900-as katalógust, az 1901-ben csatolt pótjegyzékével együtt. A film forgatásának hónapját a korabeli sajtó és a történelemkönyvek alapján határozhatjuk meg, utána kell nézni a hivatalos utazások, a nemzeti ünnepek, avatások, kiállítások stb. pontos idõpontjának.

3. Az 1908_1920 közötti idõszak

1908 után az ipari fejlõdéssel együtt jár a heti vagy havi megjelenésû szakmai folyóiratok kiadása. Franciaországban, Nagy-Britanniában, Németországban, az Egyesült Államokban és másutt is, a szakmai lapokban hétrõl hétre jelennek meg hírek az elkészült filmekrõl. Tehát ha kigyûjtjük az ezekben a kiadványokban hetente megjelenõ címeket, kronologikus listát állíthatunk össze a vezetõ országok filmtermésérõl. Gyakran találunk már tartalmi összefoglalást, olykor a fõszerepeket alakító színészek nevét is, a gyártó és a forgalmazó neve mindig szerepel, de 1915-1916 elõtt a rendezõ nevét szinte sohasem közlik. Ez utóbbi tény nehezíti meg, hogy a némafilm úttörõ alkotóiról pontos filmográfiát állítsunk össze.

1908 után fejlõdésnek indul a napilapokban is a reklám, és az újságok közül néhány közli a jelentõsebb filmszínházak mûsorát. Ez a forrás lehetõvé teszi, hogy megállapítsuk, mikor mutatták be a filmeket a fõvárosban és a nagyobb vidéki városokban.

4. Az 1920_1930 közötti idõszak

Ebben a korszakban jelenik meg a filmgyártás terén vezetõ országokban a független filmkritika, s ezzel egy idõben fejlõdnek a szakmai folyóiratok is. Egyesek a „rajongók" számára készülnek, mások a „filmszakemberek"-nek. Innentõl kezdve közlik a filmrendezõk nevét is, amelyek megjelenése a kronológiák kulcsfontosságú adatává válik, s ezentúl filmográfiájukat is könnyebb összeállítani.

A reklám és a kereskedelmi céllal készült szakmai újságokból összegyûjthetõ információ még mindig sokkal pontosabb és részletesebb,

A filmtörténetíró a „némafilm mûvészet" korszakát tehát csak úgy tudja feltárni, ha alaposan áttanulmányozza a korabeli szaklapokat és filmévkönyveket. Különös figyelem illeti meg az 1920-tól New York-ban, a Film Daily által évente publikált Film Year Book kiadványt, amelyben az Egyesült Államokban 1918-tól napjainkig bemutatott filmeknek teljes címlistáját találjuk. Háromévenként pedig közlik a rendezõk, operatõrök, forgatókönyvírók, színészek és egyéb fontos alkotók névmutatóját.

5. Az 1930-1945 közötti idõszak

Miközben megjelennek az elsõ filmtörténetek, amelyeknek Franciaországban úttörõ szerzõi Léon Moussinac és Louis Delluc voltak, a legfontosabb kutatási forrásnak továbbra is a filmmel foglalkozók és a „rajongók" számára megjelenõ szakkiadványok számítanak.

Ebben az idõszakban, amikor a hangosfilm meghódítja a közönséget, a korabeli újságokra támaszkodva már igazán nem ördöngösség a játékfilmek teljes nemzeti filmográfiáját összeállítani, pontos dátumokkal és az alkotók teljes névsorával.

1940 táján Dániában Ove Brusendorff kiadatja a filmrendezõkrõl, majd a filmekrõl is az elsõ lexikont.

A British Film Institute folyóirata, a Sight and Sound ugyancsak a háború alatt kezdi el publikálni kitûnõ Film Indexét. Az elõfutárok _ mint Franciaországban Louis Delluc _ már 1920-tól jelentetnek meg rendezõk életmûvét bemutató monográfiákat, s ezekkel a kiadványokkal teremtik meg az alkotók filmográfiáját. Ezt megelõzõen a film iránt érdeklõdõk, de maguk a filmtörténészek is, csak nagyon nehezen bukkantak nyomára még az alapvetõ dátumoknak is. A Sight and Sound az elsõ filmográfiáját Charles Chaplin életmûvének szentelte. A kiadvány szerint Chaplin 1914 januárjában kezdett el komikus filmek
ben szerepelni. Egészen addig még a legkiválóbb külföldi szakértõk is 1912-re tették „Chaplin" debütálását. Valószínûleg azért, mert nem tanulmányozták elég alaposan a korabeli amerikai szaksajtót.

6. 1945 után

A filmfolyóiratok és a könyvkiadók gondozásában megsokszorozódnak az egyes alkotókról készült filmográfiák.

Az utóbbi tíz évben folyamatosan növekszik a háború után felbukkant sokféle filmográfiai adatlap száma is, elsõsorban a filmintézetek és filmklubok, illetve az egyéb kulturális szervezetek szerkesztésében. Ezeket az adatlapokat nem a rendezõnek, hanem a filmnek szentelik. Franciaországban 1946 és 1962 között több mint 1500 ilyen adatlap jelent meg. Van, amikor egyszerûen csak sokszorosítanak egyetlen oldalt, gyakran pedig tíz vagy annál több oldalt is kinyomtatnak.

Leginkább filmelemzésnek nevezhetnénk azokat a kiadványokat, amelyeknek õsei Olaszországból származnak (Poligono gyûjtemény), s amelyek egy-egy filmet képrõl-képre, beállításról-beállításra leírnak, méter és idõ megjelölésével és egyéb részletekkel, a tanulmányozott kópia fotogramjaival illusztrálva.

Ez a típusú kiadvány az érdeklõdés hiánya miatt idõszakosan megszûnt, de 1955 óta, a filmbarátok számának rohamos növekedése következtében folyamatos kiadásuk ismét lehetõvé vált. Franciaországban például az Avant-Scène címû folyóirat közli a kutató által, vágóasztal mellett, képrõl képre végigtanulmányozott film teljes leírását. Ha tudományos szempontból nem is annyira szigorú kiadványok ezek, mint az 1946_1947 közötti olasz publikációk, akkor is rendkívül hasznosak. Különösen ha elõzményükkel, az 1920 óta megjelenõ Films racontés-vel (Elmesélt filmek), ezekkel az elsõsorban „rajongók" részére szerkesztett, kommersz kiadványokkal vetjük össze õket.

Ma már elmondhatjuk, hogy számos országban adnak ki a kutatók, a filmtörténetírók, a kritikusok, a filmbarátok, a filmklub vezetõk és mások filmográfiákat, filmográfiai adatlapokat, filmelemzéseket, ugyanakkor még mindig kevés nemzeti filmográfia jelenik meg, s azokat is elsõsorban a szakmai szervezetek jelentetik meg.

A film elmélyült tanulmányozásához fontos forrás az eredeti forgatókönyv. Játékfilm esetében „technikai forgatókönyv" formában, több tíz példányban sokszorosítják, hogy a technikai munkatársak és a szereplõk kézhez kaphassák. 1920 óta _ akkoriban a forgatókönyvek érzékelhetõen gyengék voltak _ némelyiket könyv formájában is kiadják a szerzõk vagy eredeti állapotában vagy irodalmiasított változatban.

Akár sokszorosított kéziratról, akár nyomtatványról van szó, a forgatókönyv csak elõzetes munkaterv, amely jelentõs módosuláson eshet át a forgatás vagy a vágás során. Lássuk egészen korai példáját az ilyen kiadvány hûségének. Louis Delluc 1923-ban publikálta A hontalan asszony (La femme de nulle part) címû filmje forgatókönyvét. A kiadvány nem tartalmazza azt a forgatás során rögtönzött kis jelenetet, amely a közönségre a legmélyebb hatást gyakorolja: a kavicson, a nézõ felé guruló, közelrõl fényképezett labdát.

A forgatókönyvet vagy a technikai forgatókönyvet tehát nem papírra leírt filmnek, hanem munkatervnek, vázlatnak, elképzelésnek, piszkozatnak kell tekintenünk, mivel a tényleges dokumentum maga a film. Amint arra majd a késõbbiekben kitérek, a filmet kell elemezni a lehetõ legkörültekintõbb módon, képrõl-képre, jelenetrõl-jelenetre, méterrõl-méterre.*

Ami az egyéb kéziratokat illeti, magától értetõdõ, hogy a rendezõk, színészek, producerek, technikai és egyéb munkatársak birtokában lévõ dokumentumok a kutató számára rendkívül értékesek. Sajnos ezek legtöbbje sokszor már az alkotó életében, halála után pedig szinte törvényszerûen megsemmisül. Ahogyan például az elsõ filmek megjelenésével egy idõben, egy 1895-96-os másolókönyv kivételével, az összes Louis Lumière feljegyzés eltünt, az évek során ugyanígy szétszóródtak, megsemmisültek az 1910-es évekig írt Pathé kéziratok, amelyek pedig a második világháború végén még megvoltak.**

* Kiemelés a szerkesztõtõl.

** A Lumière kéziratanyag jelentõs része azóta (több forrásból) elõkerült. Az eltûnés még nem egyenlõ a megsemmisüléssel. (A szerzõ.)
Azt is megállapíthatjuk, hogy az ún. egyéb, többnyire képi dokumentáció _ plakátok, fotográfiák, mûsorfüzetek stb. _ még akkor is, ha nagy része számtalan másolatban készül, gyors pusztulásra van ítélve, s a nemzeti archívumok raktáraiban aligha bukkanunk ezekre. Ugyanakkor meg kell jegyeznünk, hogy 1904 után, a köteles példány törvény bevezetésével számos, papírszalagra másolt filmet helyeztek el a washingtoni Library of Congress gyûjteményében, s így lehetõvé vált nagyon korai Méliès, E. S. Porter stb. film megmentése. *

III. Szóbeli források

Szóbeli forrásnak tekinthetjük (bizonyos értelemben) az újságírók által jól-rosszul lejegyzett és közreadott interjúkat.

Az épp aktuális gyorsinterjúkon kívül, az utóbbi idõben megszaporodott azoknak a dokumentumoknak a száma, amelyekben a filmesek egész addigi életmûvükrõl, vagy egy befejezett munka kapcsán életük jelentõs korszakáról nyilatkoznak. Történeti szempontból értékes adatgyûjtés jöhet így létre.

1950 óta az interjúkat magnetofonszalagra veszik fel mielõtt írásban rögzítik, s ez a tény a hitelesség szempontjából sokat jelent.

Régebben az archívumok munkatársai és a filmtörténészek gyorsírással vagy gépi gyorsírással rögzítették interjúikat a filmmûvészet úttörõivel, de ma már a legtöbben magnetofont használnak. Ezáltal az írásos dokumentumok mellé magnetofonszalagon tárolt információk is gyûlnek az archívumokban, megõrizve a filmtörténet nagy egyéniségeinek hangját.

Ami egyébként ezeket a szóbeli vallomásokat illeti, a legtöbbjük improvizált, s különösen ha a régmúltról van szó, nincs biztosíték a tények pontosságára. Tíz, húsz, harminc vagy negyven év múltán a filmrendezõ könnyen összekeverheti a megtörtént dolgokat képzelete emlékeivel, a valóságot a legendával, a tényeket alaptalan állítá
* Lásd errõl ugyanebben a számban (A brit kötelespéldány...). (A szerk.)

Az interjú során gyorsírással leírt vagy magnetofonszalagra rögzített, szóbeli visszaemlékezést fenntartásokkal kell kezelni, és össze kell vetni a korszak írott, illetve nyomtatott dokumentumaival.

Ami persze nem jelenti azt, hogy az utóbbit mindig „készpénznek" kell venni. René Clair Egyesült Államokban rendezett filmjében, a Holnap történtben (It Happened Tomorrow) a hõs, a fiatal, becsvágyó riporter minden este megszerzi a következõ napi sajtóanyagot, s egy szép napon így saját haláláról értesül. Sikerül mégis életben maradnia, az újság tehát álhírt közölt. A filmtörténeti álhír épp olyan szép számmal fordul elõ, mint az élet bármely más területén az álinformáció, körültekintõnek kell tehát lennünk minden egyes állítással.

Az írott, nyomtatott, kéziratos és szóbeli források felülbírálatával, valamint a vissszemlékezések relatív értékének tanulmányozásával már régóta foglalkoznak a filmtörténetírók. Itt és most tehát nem kell mélyebben kitérnünk ezen források kritikájára. Ez a probléma nemcsak a filmtörténetíróknak, de általában a jelenkori történetíróknak is gondja.

Lépjünk tovább, vizsgáljuk meg a filmtörténetíró legfontosabb kutatási forrását, a kép- és hanganyagot, vagyis magát a filmszalagot.

IV. A filmszalag mint a kutatás forrása

A filmtörténetíró számára a film éppolyan fontos, mint a mûvészettörténész számára a festmény. A mûvészeti alkotással foglalkozó szakember tudja, hogy a múzeumban õrzött mû nem ugyanaz, mint ami egykoron kikerült a mûvész mûhelyébõl. Megöregedhetett, tönkre
mehetett, megrongálhatták (mint Rembrandt Éjszakai õrjáratát), retusálásokat, beavatkozásokat szenvedhetett el.

A filmtörténész jól tudja, hogy a filmeket rövid pályájuk során olyan súlyos beavatkozások és rongálások érhetik, amelyek sok esetben fölülmúlják a szépirodalmi mûveket sújtó károsodásokat. De hát lehet egyáltalán megõrizni a filmeket ?

Az még nem bizonyított, hogy a filmszalag múlékony, mint a papír, a pergamen vagy a festõvászon, de azt már tudjuk: állagának megõrzése sokkal nehezebb.* Ha rossz körülmények között tárolják (hõmérséklet, páratartalom) olyan kémiai változásokon esik át, amelyek teljes pusztulásához vezetnek. Sokszor lesz gondatlanság, baleset, „agyonjátszás" áldozata.

Miközben valamennyi fejlett ország legalább 150 éve bevezette a köteles példányok õrzését a könyvek, folyóiratok terén, napjainkban, 1964-ben még mindig ritka az az ország, ahol módszeresen gyûjtik minden hazai játék- és dokumentumfilm egy példányát. A producerek ugyan raktározzák egy bizonyos ideig a negatívokat, de mihelyt úgy ítélik meg, hogy az adott film kereskedelmi értéke megszûnt, megsemmisítik a feleslegessé vált tekercseket, (hiszen kell a hely az új filmek számára), vagy újrahasznosítják az anyagot (kioldják az ezüstkloridot a celluloidból).**

A filmgyártó cégek megszûnése szintén nagy pusztulással jár együtt. Jól tudjuk, hogy 1920 körül a tönkrement Méliès kilóra adta el filmjeinek összes negatívját. Olykor a biztonsági elõírások is közbeszólnak. 1950 óta kötelezõ a nem gyúlékony, biztonsági filmalapanyag használata, de ez az elõírás maga után vonta nagy mennyiségû gyúlékony, nitrocelluloid alapanyagú film negatívjának és pozitívjának a megsemmisítését.

* Azóta sajnos bizonyossá vált, hogy ezeknél gyorsabban pusztul. Az ún. nitrofilmek jelentõs része 50-80 év után visszafordíthatatlan károsodás nyomait mutatja. (A szerk.)

** Nem kloridról, hanem ezüstnitrátról van szó. Ez a filmpusztító gyakorlat szerencsére már a múlté. Így tûnt el örökre az egyetemes némafilmállomány közel 97%-a. (A szerk.)

A veszteség pótolhatatlan. Jól tudjuk, micsoda értéket képviselnek az 1895-tõl 1900-ig készített Lumière filmek. Képzeljük el, micsoda kincs lenne akármilyen alacsony színvonalú, akár kommersz céllal készült, száz méternyi anyag is Julius Caesar, Konfucius, VIII. Henrik, a Mediciek, Tokugawa, XIV. Lajos vagy Garibaldi korából ... Minden bizonnyal megváltoztatná felfogásunkat e korok erkölcsérõl, életformájáról, nyelvezetérõl, forradalmasítaná gondolkodásunkat a letûnt századokról.

És vajon mûvészi szempontból helyesen ítéljük-e meg a közelmúlt vagy a jelen filmtermését ? Biztosak lehetünk-e abban, hogy nem viselkedünk a XVII. és XVIII. századi egyházi és civil intézményekhez hasonlatosan, amelyek barbárnak minõsítettek freskókat, emlékmûveket, szobrokat és megsemmisítésüket rendelték el? Amikor a hetedik mûvészet hozzáértõ védelmezõi 1921-ben Filmmúzeumot hoztak létre Párizsban, abból kitíltották Louis Feuillade „fércmunkának" minõsített mûveit, holott a maga idejében ezek az alkotások a filmmûvészet fontos állomásai voltak.

Jóllehet a legtöbb archívum anyagi okok miatt arra kényszerül, hogy csakis az ismert remekmûveket gyûjtse, azért a helyes az lenne, ha Henri Langlois sokat hangoztatott elveivel megegyezõen, minden
* Ma már ez elképzelhetetlen, ha másért nem, azért, mert a jogtulajdonos odafigyel erre, a vevõ pedig nem azért vásárol (drága pénzért) 100 percet, hogy 40-et kidobjon. (A szerk.)

** Ma már ez megvalósult álom. Minden nemzeti filmarchívum gyûjti a maga teljes anyagát. Ez nemcsak megfogalmazott cél, hanem szentesített gyakorlat is mindenütt. (A szerk.)
filmet gyûjtenének, és nem csak dokumentum értékük miatt, hanem olyan mûvészi jelentõségük okán is, amelyet a kortárs nem képes megítélni.** A XXI. század filmtörténészeire kellene hagyni, hogy döntsék el, ki volt a mi korunkban a hetedik mûvészet Grecoja, Paolo Uccelloja, Van Gogh-ja, „vámos" Rousseau-ja.

Azok a filmek is, amelyek fennmaradtak, mert elkerülte õket a kortársi vandalizmus, alapvetõ változásokat szenvedtek el. Ahhoz, hogy ezeket a változásokat meghatározzuk, idézzük fel a filmalkotás létrejöttének fõbb lépéseit. A forgatás során felvett kép- és hangnegatívokból kiválogatják azokat, amelyek a filmbe kerülnek. Az összeállított, vágott végleges, úgynevezett eredeti negatívról készítik el a pozitív másolatokat. Az eredeti negatív alapján gyártják a vetíthetõ kópiákat is, országonként különbözõ mennyiségben, akár tízes, akár ezres nagyságban.* Ha a kópiák többsége a vetítések során tönkremegy, és nincs már meg az eredeti negatív, akkor egy pozitív másolatról dubnegatívot készítenek, ami azután alkalmas lesz újabb pozitívok másolására.

Ami a film hangrészét illeti, meg kell különböztetnünk az úgynevezett nemzetközi hangot, vagyis a zene-zörej háttér hangot tartalmazó szalagot a dialógusokat rögzítõ szalagtól. Az utómunkálatok során az egyes párbeszédeket utószinkronnal láthatják el. A különbözõ hangszalagokat a végén egyesítik. Végül a képet és a hangot egyetlen filmszalagra másolják.

Vizsgáljuk meg azt is, hogy a némafilm korszakból fennmaradt filmek milyen formájukban találhatóak meg az archívumokban, vagyis tulajdonképpen mit nézhet meg a vágóasztalon a kutató :

1. a korabeli kópiát, 2. a korabeli kópia alapján készült dubpozitívot, 3. a negatív alapján készült másolatot.

A némafilm korszak kópiái

Ezek az õsleletek (inkunábulumok) valóságos kincsek, amelyek (ha ma is többször vetítenénk) gyorsan tönkremennének. Ezért kell be
* Az utóbbi nagyságrend azért túlzás. (A szerk.)

Ugyanakkor a kutatók és filmtörténészek számára lehetõvé kell tenni a korabeli kópiák megtekintését és tanulmányozását, olyan szigorú szabályok betartatásával, amilyenek például a könyvtárakban a kéziratok használatára vonatkoznak. Szerintem ezeket a kópiákat nem szabadna vetítõgéppel vetítetni, de vágóasztalon _ különösen ha az kézi és nem elektromos meghajtású _ megtekinthetõk.

Ahhoz, hogy a korabeli kópiákat tanulmányozhassák, vágóasztalnak kell a kutatók rendelkezésére állnia. A régi filmeket úgy kell vizsgálni, mint a kódexeket, s azt a vetítõben nem lehet megtenni. A vágóasztal lehetõvé teszi a képenkénti megállást, a visszatekerést és egy-egy jelenet vagy beállítás többszöri újranézését. S mindezt nem kell a mechanikus, 16/másodperc ritmusban tenni. A vágóasztalhoz kapcsolhatunk méter mérõt is, ami lehetõvé teszi, hogy alaposan elemezzük a film vágását.

Annak a kutatónak, aki korabeli kópián dolgozik, sohasem szabad figyelmen kívül hagynia, hogy a film valószínûleg nem az eredeti, véletlen vagy szándékos változtatáson eshetett át.

Balesetek okozta változtatások

A film élete folyamán szakadhat, rongálódhat, minek következtében több métert veszíthet eredeti hosszából. Az eredeti kópián ezeket a sérüléseket a ragasztások jelzik, kivéve, ha az az elég gyakori eset történik meg, hogy a tekercs vége szakad le.

Elõfordulhat, hogy a ragasztások megváltoztatják a jelenetek sorrendjét. Egy vásári mutatványos mesélte nekem egyszer, hogy több, mint húsz éven át vetítette Pathéék Jézus megfeszítése címû filmjét (Passion), s a kópiája már olyan gyakran elszakadt, hogy a gyerekeinek adta, ragasszák össze. Így történt, hogy a nézõk azt látták, meghal a kereszten, majd kihallgatja õt Poncius Pilátus és elindul a Kálváriára ...

Persze, ha a „forgatókönyv" ennyire egyetemesen ismert, nem
nehéz sorrendbe szedni a képsorokat, de hasonló hibák bármelyik tönkrement régi film összeragasztásánál elõfordulhatnak.

Szándékos beavatkozások

A némafilm korszakban a filmszalagon két elem váltakozott: a kép és a felirat. A felirat helyettesítette a dialógusokat és a kommentárokat. Egy film nemzetközi pályafutása során feliratait természetesen mindig az adott ország nyelvére fordították le.

Csakhogy a megváltoztatott felirat olykor megváltoztatta a jelenetek értelmét, sõt magát a forgatókönyvet is.

Ha Paul Czinner Nju (Nju, 1925) címû filmjének francia és dán változatát összevetjük, két merõben különbözõ történetet kapunk, s az egyikben a fõhös teljesen jelentéktelenné válik. Arról nem is beszélve, hogy egyik változatnak sincs sok köze a német eredetihez.

D. W. Griffith Árvák a viharban (Orphans of the Storm) címû filmjének amerikai eredetije tizenkét felvonásból áll, míg a francia változat csak tízbõl. Jacques Roullet adaptálása teljes egészében megváltoztatta a forgatókönyvet, különösen ami a francia forradalomról szóló részt illeti. Újabb módosításokra került sor a bemutatást követõ, monarchisták által provokált tüntetések után.

S. M. Eizenstein idézte a Film Formban jellemzõ példáját annak, hogyan lehet a film eredeti értelmét megváltoztatni. Dimitrij Buhoveckij orosz emigráns 1921-ben Németországban forgatott Danton (Danton) címû filmjében, amikor Camille Desmoulins-t halálra ítélik, Danton arcul köpi Robespierre-t, aki azt zsebkendõvel törli le. Boytler adaptálta a szovjet nézõk számára a filmet, s az õ változatában a két forradalmi vezér közti konfliktus eltûnt, ugyanakkor megmaradt a jelenet, amelyben Robespierre az arcát törölgeti, olyan hatást keltve, mintha sírna, amit a „magyarázkodó" felirat is megerõsít: „A Szabadságért fel kell áldoznom barátomat, Camille Desmoulins-t!"

Eizensteinnek magának is gyakorolnia kellett az efféle „kreatív vágást", amikor kezdõként a filmszakmában, munkatársnõjével, Eszfir Subbal Fritz Lang 1922-ben készült Doktor Mabuse, a játékos (Dr. Mabuse

Persze Eizenstein remekmûvei sem úszták meg külföldön a lényegbevágó változtatásokat. Én például többször láttam az Október címû filmjének angol-amerikai változatát („Tíz nap, amely megrengette a világot" címre keresztelték át), és ennek alapján 1948-ban, A film története elsõ kiadásában azt írtam : „Az események fonalát még azoknak is nehéz követni, akik ismerik a forradalom menetét..." Csakhogy ezt a szemrehányást nem Eizensteinek, hanem az adaptáció készítõinek kellett volna címeznem. Ugyanis, amikor 1959-ben megnéztem az Október eredeti verzióját, el kellett ismernem, hogy az elbeszélés nagyon is világos és összefüggõ.

Ami a Patyomkin páncélost illeti, leghíresebb jelenetébõl, a lépcsõ jelenetbõl 1926 márciusában a német cenzúra mintegy tizenöt képet kivágatott, mondván, hogy a közönségnek nem való a sok véres, kegyetlen látvány. Ezzel jó húsz méterrel kurtította meg a képsor egészét. Ráadásul a kivágásokat nem csak a kópiákon, hanem a dubnegatívon is végrehajtották. 1941 nyarán a moszkvai archívumból vonaton vitték el a gyûjtemény egy részét, de a mentés során sok film elpusztult, többek között a Patyomkin eredeti negatívja is. A német verzió dubnegatívja 1945-ben került Berlinbe, s ezt használták fel az 1951-es, hangosított Patyomkin elkészítéséhez, de az 1926-ban eltávolított részek természetesen nem kerültek vissza a filmbe. Tehát e világhírû film leghíresebb jelenetei eredeti formájukban elvesztek. Pótlásuk a külföldi archívumokban õrzött pozitívokról, régi/új változat készítésével vált lehetségessé.

A véletlen vagy a szándékos változtatás olykor vitatható állításokra ragadtatja a kutatókat. Hadd említsem meg ezzel kapcsolatban Ernest Lindgren tévedését. Rendkívül figyelemreméltó mûvében, a The Art of The Filmben példának hozza fel, hogy a montázsról szóló híres értekézésében Pudovkin saját filmjére, az Anyára hivatkozik, s
olyan képsorokat idéz, amelyeket az angol filmtörténészek nem ismernek. Lindgren szerint ugyanis Pudovkin nem a filmjét, hanem az emlékeit vette alapul, képzeletbeli jeleneteket sorolt fel, amelyek nem szerepelnek a filmjében, és ha szándékozott is felvenni, vagy ha le is forgatta, a vágás során megsemmisítette ezeket.

Való igaz, hogy az alkotói emlékezet már két-három évvel a film elkészítése után megbízhatatlanná válhat. Hadd igazoljuk ezt egy figyelemre méltó anekdotával. A német forgatókönyvíró és dramaturg, Friedrich Wolf 1933 után a Szovjetunióba emigrált, és 1938-ban megírta a Professzor Mamlok címû antifasiszta film forgatókönyvét, amellyel jelentõs sikert ért el. 1941-ben Friedrich Wolf haditudósító lett a fronton, ott volt a Moszkva környékén dúló harcokban. Elszakadt az egységétõl és egy orosz járõr igazoltatta. A nyilvánvalóan német származású újságírót gyanúsnak találták. Wolf, hogy igazolja magát, megemlítette, hogy õ írta a Professzor Mamlok forgatókönyvét, mire arra kérték, mesélje el a filmjét. Amit õ mondott, az nem egyezett a járõr emlékezetében élõ történettel, már csak azért sem, mert a filmben egyáltalán nem létezõ epizódokat is megemlített. A járõrök mindezt újabb bizonyítéknak vélték arra a feltételezésükre, hogy Friedrich Wolf ejtõernyõvel ledobott hitlerista kém, és letartóztatták.

Ernest Lindgren állítását Pudovkinnal kapcsolatban tehát én is igaznak hittem, fõleg azért, mert csak az angol, illetve a francia Anya-verziót láttam.

Azután egy nap megnézhettem az orosz kópiát és felismertem azokat a jeleneteket, amelyekre Pudovkin hivatkozik írásában, s amelyek a külföldi változatokból hiányoztak. Magától értetõdõ, hogy ilyen félreértés nem történik meg, ha a kutató az elemzést a kópiák egybevetésével végezheti.

A technikai fejlõdés is befolyásolhatja az eredeti kópia változását. Ezt azért sem szabad elfelejtenünk, mert a film fizikai állapota következtetni enged, amelyben született.

Louis Lumière idejében a filmek hossza ritkán haladta meg a húsz métert, vetítési idejük nem volt több egy percnél. Egyetlen beállításból vették fel õket és a vágást még nem ismerték. Az megtörténhetett, hogy az operatõrök, például hivatalos felvonulás felvételekor azért, hogy kiküszöböljék a holt idõt, kis idõre leállították a felvételt, majd újraindították. A vágás tehát a felvétel idején belül fordult elõ, de ez nem nevezhetõ vágásnak. 1900 táján a vetítõgép filmtekercseinek méretét módosították, s kezdték egymás után összeragasztani az azonos témájú, de különbözõ filmeket. Ezek a „dokumentumfilmnek" nevezhetõ „alkotások" részletezõen mesélik el a történetet, mint a Jézus keresztrefeszítése (Passion du Christ) példa rá.

1900 és 1908 között sokkal hosszabbak lettek a filmek, s e korszak végére egységesen kialakultak a 300 méteres tekercsek, alkalmazkodva az akkoriban használatos vetítõgépekhez. Ez a szabvány elõször az Egyesült Államokban terjedt el, de 1914-re már az egész világon ilyen tekercseket használtak.

Kezdetben fekete-fehér filmek készültek. Már 1900 elõtt is foglalkoztak a színezéssel, s megpróbáltak minden képet, kockáról kockára szakmunkásokkal kifestetni. A színezõ ügyességétõl függõen nem minden alakot színeztek ki mindig pontosan ugyanúgy, mint az elõzõ képkockán. 1908 után ezt a hibaforrást kiküszöbölték ún. sablon használatával. Ez sem élt azonban sokáig, már 1908-ban konkurálni kezdett vele a filmszalagok anilin festékfürdõben való színezése, ami 1914 után kiszorította a sablont. Ezzel elérték, hogy a tûzvészjelenet piros legyen, az éjszakai képek pedig kék színûek. A kombinált színezést (virage-teintage) leginkább akkor alkalmazták, amikor mûvészi hatást akartak elérni a színnel, például a lenyugvó nap arany fényével megvilágított erdõszélen fák és lombok zöld színét _ ellenfényben.

Ezek az eljárások fontos szerepet töltöttek be egészen a némafilmkorszak végéig, amikor is a filmszalagok másolása ipari jelleget öltött, s ez megszüntette a kezdetleges színezési eljárásokat. Mindenesetre a színezés a film hõskorában, a hetedik mûvészet élenjá
róinak fontos kifejezõeszköze volt. Például Georges Méliès filmjei csakis színezett formájukban érnek el mûvészi hatást.

A némafilm nagy mesterei igazán kifinomult és szerteágazó módon alkalmazták a színezést. D. W. Griffith például az Út a boldogság felé (Way Down East) címû, 1920-ban készült filmjében nagy szerepet szánt a színnek, és egyszerre alkalmazza az árnyalás és a sablonos színezés módszerét. Hogy teljes valóságukban élvezhessük az 1920 körül készült, francia „impresszionista" filmeket, látnunk kell a korabeli színezett és árnyalt kópiákat. Ez sajnos sokszor azért lehetetlen, mert a színezés olyan kémiai reakciókat indított el, amelyek olykor az emulzió bomlásához vezettek.

Ha már a filmek kémiai összetételénél tartunk, jegyezzük meg, hogy annak módszeres tanulmányozása, nemzetközi adatok összehasonlításával, lehetõvé teszi az ismeretlen eredetû filmek készítési idejének behatárolását. A celluloid filmszalag s az emulzió összetétele árulkodik a gyártó országról, és belõlük következtethetõ a gyártás évére is. Ha a filmtörténész az elõbb említett adatokkal nemzetközi összehasonlító táblázatot készít, nagyon sok fontos információhoz jut.

A filmszalag fizikai adottságai mellett a perforáció is sokat elárul a korszakról, akárcsak a kópia szélére _ mint a régi papírokba a vízjegy _ gyakran benyomott védjegy. Végül, nem szabad elfeledkezni a filmbõl származó, ún. fotogramok tanulmányozásáról sem. Számtalan utalást tartalmaznak a korról, például a divat, különösen a nõi ruhák, a növényzet alapján, amelyek mind, mind árulkodó jegyek.

Ezekre a kérdésekre késõbb még visszatérünk, hiszen nemcsak a korabeli kópiát érintik, hanem a dubnegatívot és a róla készült másolatokat is.

A némafilm negatívjairól készült kópiák

Az ember azt hihetné, hogy egy negatív alapján készült másolat garantáltan hiteles. Ha egy régi rézkarcból csak megrongált töredéke marad fönn, abból az eredeti rézmetszetet rekonstruálni lehet. Csakhogy a negatív struktúrája összetettebb, mint a rézkarcé. A film alap

Ebben az idõszakban a film negatívját szétszedve tárolták, különbözõ dobozokban, jelenetenként, beállításonként aszerint, hogy milyen színûre akarták színezni õket. Ráadásul, hogy spóroljanak a nyersanyaggal, a feliratokat gyakran kizárólag a pozitív kópia tartalmazta. A raktárakban fellelhetõ volt a felíratok másolásához szükséges útmutatás, de ez majd mindig eltûnt, az inzertekkel együtt.

Így tehát a negatív újravágása szükségszerûen csak feltevéseken alapul, akkor is, ha segítenek a korabeli folyóiratok, amelyekben megtalálhatjuk a film pontatlan és sohasem teljes tartalmának összefoglalását. Az archeológus egy régi vázát a darabkáiból kiindulva nagyobb tévedés nélkül rekonstruálni tud. De a vágó sohasem tud hiányzó feliratú negatív tekercsei alapján biztonsággal restaurálni egy némafilmet.

Ha már a feliratoknál tartunk, meg kell jegyeznünk, hogy a némafilmeknek ezek nagyon fontos elemei voltak, s gyakran az alkotók jóváhagyása nélkül fogalmazták át azokat. Chaplin Franciaországban bemutatott rövidfilmjei szinte minden esetben hosszabbak, mint az Egyesült Államokban vetített eredetiek. Ennek az az oka, hogy a párizsi forgalmazók fokozták és elnyújtották a feliratok szójátékait, az ostoba tréfálkozásokat. A feliratok hiánya homályossá teheti a filmet, megváltoztathatja mûvészi formáját.

Griffith Corner in the Wheat* címû filmjének például a negatívja alapján másolt, szinte felirat nélküli változatát ismerjük. A film egyik leghatásosabb jelenete gazdag spekulánsok féktelen orgiáját mutatja, majd hirtelen vágással nyomorúságos, elcsigázott emberek sorát látjuk, amint a pék elõtt állnak sorban. Kétségtelen, hogy a nagy amerikai rendezõ párhuzamos vágásának talán elsõ, zseniális példájával állunk szemben. De mindez kevésbé merésznek hatna, ha a két jelenet között ott állna valami olyasmi felirat, amilyen az eredeti
* A gabonakereskedõ. (A szerk.)
kópián minden bizonnyal ott is volt: „Miközben Smith fényes bált ad, sok szegény ember miatta hal éhen ...".

Ha a jövõ filmtörténésze nem korabeli pozitívok alapján kutat, hanem a színezett némafilmek negatívjait veszi alapul, figyelembe kell vennie, hogy ebben a korszakban teremtették meg a vágás alapelveit. Ugyanilyen körültekintõen kell tanulmányoznia a negatív alapján készült pozitívokat is.

A pozitívok képminõsége legtöbbször közepes. 1927-ig minden némafilm negatívja ortokromatikus nyersanyagra készült. Ma már általában pánkromatikus nyersanyagra másolnak, s az a régi hordozótól eltérõ tónusban tolmácsolja a színeket.

A némafilmek másolatai

Pozitív másolatról készült újabb másolat esetén a képek egyre életlenebbek és szemcsésebbek lesznek. Ha létezik a korabeli kópia, arról lehúzható a dubnegatív, amirõl másolják a pozitívokat. Ha többször ismétlik a másolat másolását, akkor természetesen romlik a képek minõsége. A sorozatos másolás nem ritka jelenség. Chaplinnek a még forgalomban lévõ korai filmjein szinte csak a sziluettje ismerhetõ fel.

A különbözõ eljárással színezett némafilmek másolatait általában fekete-fehérben tudták elkészíteni. A színezett részek helyét a másolatokon is könnyen fel lehet fedezni. A kézifestés a másolatokon ködfelhõt von a szereplõk köré. A színezett filmek másolata az eredetivel egybevetve kicsit olyan, mint a festményrõl készül közepes minõségû fotó vagy reprodukció.

A színezett filmeket megpróbálták színesben másolni. Az elsõ kísérleteket Prágában végezték a háború után. Pathé Krisztus keresztrefeszítése címû filmjét restaurálták színesben, meglehetõsen gyenge eredménnyel. Viszont 1962-ben a Cinémathèque française egy színesben restaurált Méliès alkotással, a Rip Van Winkle -lel nyitotta meg Filmmúzeumát a Palais de Chaillot-ban, s ez a másolat nagyon jó minõségûre sikerült. Ilyen eredmények azonban csak nagyon hosszadalmas, nagyon költséges, kézmûves munkával érhetõek el, ezért

A hangosfilmek rongálódása

Nagyon sok hasonlatosság van a hangosfilmekre és a némafilmekre leselkedõ veszélyek között. A hangosfilmeket is eredeti kópián, eredeti negatív alapján készült másolatban vagy pozitív alapján készült másolatban õrzik.

Ugyanakkor a hangosfilm esetében a negatív alapján készült pozitív másolat jobban megegyezik az eredeti kópiával, ugyanis a hangosfilm kezdete óta a negatívokat tekercsenként logikus sorrendbe szedve tárolják. Ami persze nem zárja ki, hogy cenzurális vagy kereskedelmi szempontból ne változtattak volna a film eredeti állapotán.

Idézzük példának Jean Vigo klasszikus alkotását, az Atalantát (L'Atalante, 1933), aminek nem elég, hogy a címét egy ostobácska, divatos sláger kezdõsorára változtatták _ Elmegy az uszály (Le chaland qui passe) címen mutatták be _, de a Maurice Jaubert komponálta kísérõzenét is megváltoztatták, valamint több jelenetet kivágtak vagy módosítottak. Egyetlen, nem forgalmazásra szánt kópia maradt fenn, de az is vágásokat, módosításokat szenvedett el a cenzúrától való félelem miatt. A montázs során kivágott, de megõrzött részek alapján próbálták meg az eredeti filmet rekonstruálni, ám néhány (rekonstruált) jelenete mindörökre kétséges maradt.

A forgalmazók a legtöbb országban szinkronizálva mutatják be a külföldi filmeket. A kritikusok gyakran rámutatnak, milyen károsodást szenvednek így a filmek. A jövõ nemzedéke honnan tudhatná, milyen az igazi Garbo vagy Marlene Dietrich, ha csak a szinkronizált verziót ismeri, amelyben a mûvészek másik színész hangján szólalnak meg. Ugyanakkor azt is meg kell jegyeznünk, hogy a feliratozás is sok veszélyt rejt magában. Ha megnézünk egy feliratos képkockát, látjuk, hogy a képet tönkretették a fõszereplõ arcára nyomott betûk.

A hangosfilmnek is megvannak a maga praktikái, hogy megvál
toztassa a film eredeti mondanivalóját. A szinkronizálás során például bármelyik antikommunista propagandafilmbõl politikamentes gengszterfilmet lehet varázsolni. Kereskedelmi szempontok miatt pedig továbbra is megrövidítik a filmeket. Eizensteinnek A jégmezõk lovagja (Alekszandr Nyevszkij, 1938) címû filmjét a forgalmazó megváltoztatta, ugyanis a film legdrámaibb epizódját, a lovagok harcát a tó jegén, túl hosszúnak és a közönség számára fárasztónak ítélte. Ebben az esetben csak a vágást változtatták meg, de általában célszerûnek tartják kivágni az egész jelenetet.

A dokumentumfilmek és híradók

A néma- és hangosfilmek megrongálódásáról szólva elsõsorban a játékfilmekre gondolunk, s alig említjük meg a dokumentumfilmeket és a híradókat. Mi itt és most csak a filmtörténeti vonatkozásokkal foglalkozunk, s nem is próbáljuk a nem-játékfilmeknek a jelenkori történelemre vonatkozó dokumentumértékét meghatározni, annak ugyanis külön tanulmányt kellene szentelni. Azt azért meg kell jegyeznünk, hogy a dokumentumfilmek és híradók elsõdleges anyaggal szolgálnak újabb dokumentumösszeállításokhoz. Ezek a „filmidézetek" hasonlatosak azokhoz az irodalmi forrásokhoz, amelyek a már nem élõ nagy szerzõk gondolatait örökítették meg.

A film, elsõsorban a hangosfilm, egészen másként bánik a dokumentum-részekkel, mint az írott mû. Frank Capra és munkatársai két Hitler-ellenes propagandafilmet is rendeztek a Tudd meg végre, mi történt (Why We Fight) címû sorozatban, munkájuk alapjául hitlerista híradókat és dokumentumfilmeket használva fel. Ragyogó kép- és hangmontázs technikával a dokumentumok, bejátszások mondanivalóját pont az ellenkezõjére fordították át.

Az is elõfordul, hogy hiteles dokumentumfelvételekbõl „megrendezett" filmet csinálnak. A második világháborúról szóló filmekben például gyakran idéznek egy jelenetet, amelyiken Hitler látható, amint éppen örömtáncot lejt a franciák vereségének hallatán. Az egész képsor Ken Lye angol animációs filmrendezõ trükkje, amit Lambeth Walk (1940) címû szatirikus filmjéhez készített. Tehát nem

Akár szándékosan, akár véletlenül tehát, a film súlyos, torzító beavatkozásokat szenvedhet el, amelyek mélyrehatóbbak lehetnek, mint ami az írott szöveget érheti. Arról nem is beszélve, hogy mind a kép-, mind a hangcsík súlyosan megrongálódhat.

Hogy a filmtörténész felfedje ezeket a beavatkozásokat, igazán mélyreható „szövegelemzést" kell végeznie, s nem támaszkodhat csak egy mozielõadásra, ahol esetleg nem is jegyzetelhet kielégítõen. A korabeli kópiákat méterrõl méterre kell megvizsgálnia, hogy tetten érje a ragasztásokat, a rongálásokat és egyéb változtatásokat. Képkockák tanulmányozása, egyes képek kinagyítása is nyújthat érdekes adalékokat a kutatáshoz.

Példa az írott forrásra és a filmre támaszkodó
történelmi kutatásra

Az eljárás és a módszer jobb megvilágítása érdekében szükségesnek tartom egy kutatási példa ismertetését. Vegyük a Franciaországban elsõként bemutatott filmet, A munkaidõ végét.

A lyoni Saint-Victor utcát, ahol a múlt század végén az említett filmet forgatták, körülbelül harminc éve átkeresztelték „Elsõ Film" utcára. Az elsõ film születési dátumát maga Louis Lumière adta meg, s számtalan szakember hivatkozott azóta is 1894 augusztusára mint az elsõ film forgatásának idõpontjára.

Az biztos, hogy nyáron forgatták. A film, amelyet számtalan filmtörténeti dokumentum összeállításban is idéznek, a munkásnõket könnyû, nyári harangszoknyában, a férfiakat szalmakalapban, nyári ingben mutatja, s a nézõnek az az érzése, hogy ragyogó a napfény és nagy a nyári hõség.

De biztos, hogy 1894 nyarán vették fel? Hogy megtudjuk, lapozzuk fel azt az 1898-as brosúrát, amelyet a Cinématographe géprõl adtak ki, és Louis Lumière szerkesztette. Ebben a füzetben utalást találunk Edison Kinetoscope-jára, amelynek Franciaországba érkezése ihlette Lumière-t saját találmánya megszerkesztésére. Az írás azt állít
ja: „1893-ban megérkezett Amerikából Franciaországba az Edison által feltalált készülék, a Kinétoscope".

Ha tanulmányozzuk a múlt század végi tudományos és reklám híreket, rájövünk, hogy az 1893-as dátum téves. Az elsõ Kinétoscope ugyanis 1894 szeptemberében érkezett Franciaországba, hiszen a készüléket az Egyesült Államokban is csak 1894. április 14-én dobták piacra.

Az bizonyítottnak vehetõ, hogy Louis Lumière azután kezdte el megalkotni a Cinématographe-ot, miután megismerte a Kinétoscope-ot. Antoine Lumière, a két testvér apja mutatott fiainak egy Edison filmet, arra kérvén õket, hogy készítsenek õk is egy vetítõgépet. A kutatásokat elõször Auguste kezdte el, aki _ mivel nem ért el hatékony eredményeket _ átadta a munkát Louis-nak. Egybehangzó állítások szerint „1894 vége felé" lehetett, hogy Louis rájött az eljárásra, és „egyetlen éjszaka leforgása alatt feltalálta a Cinématographe-ot", amelynek szabadalmi okiratát 1895. február 17-én jegyezték be. A feltalálást más fényben világítja meg Louis Lumière 1920-ban írt visszaemlékezése: „a készülék nem egy pillanat alatt születettl, hónapokig tartó, megfeszített kutatás és munka elõzte meg."

Ha a különbözõ szövegek birtokában hozzávetõleges dátumokat próbálunk meghatározni, az bizonyosnak vehetõ, hogy a Munkaidõ vége mindenki által ismert képsorait nem 1894 augusztusában vették fel. Még akkor sem lehetséges ez a dátum, ha az apának, Antoine Lumière-nek a szeptemberi nyilvános kiállítás elõtt, már „valamikor 1894 nyarán" levetítettek egy filmet _ ahogy azt Charles Moisson feltaláló, aki a cinématographe-fal egy idõben szerkesztett kísérleti modelleket, kései visszaemlékezésében (1930) megjegyzi.

Megcáfolhatatlan bizonyítékok és a korabeli szakmai folyóiratok alapján biztosak lehetünk abban, hogy A munkaidõ végét Louis Lumière elõször 1895. március 22-én vetítette le Párizsban, majd 1895. június 10-én Lyonban.

A bemutatóról készült beszámoló leírja a film tartalmát is. A film második vetítése után, egy 1895. július 30-án kelt publikációban a következõ leírást találjuk: „Nõk, férfiak, gyerekek, van aki gyalog,

Ez a leírás rámutat arra, hogy legalább két változatban kellett felvenni A munkaidõ végét, mert a szerte a világon ismert képsorokon nem szerepelnek „kocsin távozó tulajdonosok". A mindenki által ismert film azzal kezdõdik, hogy a portás kinyitja a kapukat, majd az utolsó munkás kijövetele után becsukja a kapukat. Nevezzük el ezt második változatnak, az 1895-ben leírt (kocsis) képsorokat pedig elsõ változatnak. Feltételezhetjük, hogy kutatásai kezdetén Louis Lumière papírszalagot használt celluloid helyett, s mivel mindkét verziót ugyanabban a kezdeti kutatási periódusban gyártotta, a gyenge fotográfiai minõség magyarázható azzal, hogy a celluloidot a papírszalag alapján készítette, hátulról erõsen megvilágítva. Ha mindent figyelembe veszünk, a könnyû nyári ruhás, második változatot Louis Lumière 1894 augusztusában forgathatta, és a kocsis, elsõ változatot 1895 tavaszán.

Sokáig hajlottam e feltevés elfogadására, mígnem a gyûjteményemben megtaláltam:

1. az 1946 nyarán Louis Lumière-tõl kapott második változat kópiáját, amit egyértelmûen az eredeti celluloid negatívról másoltak le, s fotográfiai színvonala is kitûnõ, hasonlatos a többi 1895-ben gyártott Lumière filmhez.

2. Az elsõ változat néhány, 1945-ben Doublier* úrtól, kapott fotogramját amelyek kontakt másolással készültek. Ezen látjuk a tulajdonosok távozását, nyitott kocsijukat két ló, egy fekete és egy fehér húzza. Az elsõ változat másik fotogramját Bessy és Lo Duca Louis Lumière, a feltaláló címû könyvének 110. oldalán láthatjuk. A nagyítás és a reprodukció kissé elmosódottá teszi, de a kontakt másolással készült, eredeti fotogramok is hasonló minõségûek, ami kizárja a papírnegatív létezését.

Arra a következtetésre jutunk tehát, hogy Louis Lumière nem sok
* A Lumière-filmek egyik operatõre volt, feltehetõen õ készítette a kérdéses film felvételeit is. (A szerk.)
kal az 1895-ös március 22-i, nyilvános bemutató elõtt forgatta A munkaidõ végének elsõ (kocsis) változatát. Ennek a feltevésnek ellentmondani látszik az a tény, hogy több munkás szalmakalapot hord. Ha utánanézünk az 1895-ös meteorológiai jelentéseknek, megtudjuk, hogy a nagyon kemény februári tél után, március 8-tól hirtelen tündökletes tavasz kezdõdött. Persze, napról napra kellene ismerni a lyoni hõmérsékletet és a napfény erõsségét körülbelül 1895. március 15-ig, hogy bizonyosak lehessünk benne, forgathatta-e ekkoriban az elsõ változatot, avagy létezik egy mára már megsemmisült, elsõ változat, s azt vetítették-e 1895. március 22-én Párizsban?

Mindenesetre a világszerte ismert második változat nem születhetett meg 1894 augusztusában. A tévedés kiindulópontja kétségtelenül az az 1898-as Louis Lumière-kijelentés, amely szerint a Kinétoscope „1893 táján" jelent meg Franciaországban. A valóságban ez az esemény az 1894-es év közepén történt meg. Akár elfogadjuk ezeket a következtetéseket, akár nem, az biztos, a bizonyításnak arra kell törekednie, hogy állításait korabeli, nyomtatott dokumentumokkal és magának a filmnek képrõl képre történõ, aprólékos tanulmányozásával támassza alá.

Konklúzió és óhaj

Az a látványos fejlõdés, amit a filmtörténetírás az utóbbi tizenöt évben elért, mindenképpen üdvözlendõ. Megszaporodtak azok a tudományos monográfiák, amelyeket egy rendezõnek, egy filmnek, egy nemzet filmmûvészetének szentelnek.

A szakemberek, a filmtörténészek jelentõs adathalmazzal rendelkeznek. A filmográfiák, pontosabban a száz vagy kétszáz rendezõrõl már kiadott biofilmográfiák tudományos alapra épülnek. A filmekrõl ezernyi szórólap készül szerte a világon. Ezek természetesen nem helyettesíthetik az olasz Poligono gyûjtemény által 1946-ban közreadott, modellértékû filmelemzéseket, amilyenekhez hasonló alig jelenik meg napjainkban. Persze a legteljesebb filmelemzés sem helyettesítheti a film megtekintését, de akárcsak a könyv, a film esetében is hasznos minden elemzõ gondolat. Nélkülözhetetlen lenne, hogy

A filmográfiai szórólapoknak, akárcsak az elemzéseknek, tartalmazniuk kell egy bevezetõ szöveget, a film alkotóinak névsorát felsoroló részletes fõcímet és a következõ dátumokat: a forgatókönyv születésének ideje, a forgatás kezdete és vége, a vágás befejezése, az elsõ, zártkörû bemutató, az elsõ, nyilvános, hazai bemutató és az elsõ külföldi bemutató stb ... Ezeknek az eseményeknek a dátuma gyakran eltérõ. Nem elképzelhetetlen ugyanis, hogy a film forgatókönyvét 1950-ben írják meg, 1953-ban engedélyezik a forgatást, amit ténylegesen 1954-ben kezdenek el és 1955-ben fejeznek be, végül is a film nyilvános karrierje mondjuk 1957-ben indul el. Ebben az esetben a filmtörténész hogyan építse fel a film kronológiáját, mihez igazodva válassza meg a produkció születésének dátumát: 1950, 1952, 1954, 1955, vagy 1957?

A filmszakemberek máig sem egyeztek még meg ebben a kérdésben. Philippe Esnault francia filmtörténész A világ filmmûvészetének kronológiája (Chronologie du cinéma mondial) címû mûvében a film befejezésének idõpontját veszi alapul, vagyis azt a dátumot, amikor a laboratóriumban elkészítették a null kópiát. Én a magam részérõl a bemutatás idõpontját veszem alapul, vagyis a nyilvánosság elõtti megmérettetés kezdetének dátumát. Indoklásul arra hivatkozom, hogy az irodalomtörténészek is a könyv megjelenését veszik alapul. Azzal a pillanattal, amikor az író elkezdte írni a regényt, a tanulmányokban szokás foglalkozni. A filmtörténet is kölcsönös hatásokra épül, a film csak akkor tudja kifejteni hatását, ha a közönség megismeri.

Készséggel elismerem, hogy választásom olykor ellentmondásokat hoz felszínre. Zavarbaejtõ azt olvasni egy filmográfiában, hogy az 1921-ben elhunyt Séverin Mars az 1923-as Száguldó kerékben játszott. Abel Gance filmjét ugyanis 1921-ben fejezték be, de csak két évvel késõbb, s így két évvel a fõszereplõ halála után mutatták be.

A film alkotóinak biofilmográfiájában talán célszerû lenne a film készítésének idõpontját kiindulópontnak venni a bemutatás dátuma helyett. A vita még nem dõlt el számomra sem, de azt fontosnak
tartom, hogy a filmtörténész jelölje meg munkájában, hogy õ melyik idõpontot veszi alapul.

A nemzetközi filmográfiákban fontos lenne közölni az egyes országok évi játékfilm termését. Ezt a számot szintén különbözõ szempontok figyelembevételével határozhatjuk meg: a forgatási engedélyek megadása alapján (nem biztos, hogy leforgatják), a megkezdett munkák alapján (nem biztos, hogy befejezik), a cenzúra engedélyokirata alapján, vagy csakis a mozikban ténylegesen bemutatott filmek alapján. Számomra ez utóbbi szempont a legelfogadhatóbb, de nem minden országban veszik alapul a bemutatott filmeket, ami megnehezíti a nemzetközi statisztikák felállítását és a történeti kutatások adatállományának kiépítését. A filmszínházakra vonatkozó adatok megállapítása hasonló nehézségekbe ütközik, ugyanis a 16 mm-es mozikat, az országot járó vándor mozikat, a szabadtéri vetítéseket, a magánkézben lévõ vetítõtermeket stb. van, aki felveszi, van, aki nem. Tehát a statisztikai adatok terén ugyancsak fontos a kritikai szemlélet.

Befejezésül egyetlen kívánságot szeretnék megemlíteni.

A filmek kronológiai sorrendjének felállítása minden filmtörténeti munka alapja. Elsõsorban 1945 óta néhány európai országban és az Egyesült Államokban komoly források állnak a kutatók rendelkezésére, de akár filmtörténeti munkáról, akár kereskedelmi céllal készült publikációról van szó, az adatokat számtalan kiadványból nehéz és hosszadalmas munkával lehet csak kigyûjteni és utána összevetni.

Elég, ha csak arra gondolunk, hogy 1960 óta hozzávetõleg háromezer játékfilm született szerte a világon, s ezeknek legalább a felét nehéz kronológiába sorolni, mivel rendkívül nehéz afrikai vagy ázsiai kiadványokkal dolgozni, különösen ha japán, kínai, arab, hindi, török, koreai, vietnami és egyéb nyelven jelentették meg azokat.

A kortárs nagyjátékfilmek teljes körû kronológiájának összeállítása meghaladja a kutató lehetõségeit, de joggal várhatnánk el, hogy tartozzon ez az UNESCO feladatai közé. Egy ilyen nagy nemzetközi szervezet szellemi és anyagi erõfeszítéseit nem haladná meg, ha akár

Ha a jelenbõl a közelmúltba pillantunk vissza, nem ütközünk különösebb nehézségekbe, amennyiben ilyen évkönyveket kívánnánk megszerkeszteni mondjuk az 1946 és 1960 közötti idõszakról, sõt, még az 1930-1945-ös periódus is megoldható. Viszont az 1918_1930 közti évek feldolgozása már kemény munka, s bizony nagyon széles nemzetközi összefogást igényel. A filmcsere kapcsolatok módszeres kidolgozására lenne szükség, hogy az elsõ korszak, az 1895_1918-as idõszak pontos kronológiáját létrehozzuk végre, különös tekintettel az egyes alkotók életmûvére. Ezt a korszakot részben vagy teljes egészében több ország kutatója feldolgozta már a saját országa vonatkozásában: Brusendorff Dániában, Anna Maria Prolo Olaszországban, Visnyevszkij a Szovjetunióban, Rachael Low Nagy Britanniában. Nemzetközivé kellene tenni a modern technika alkalmazását is. A kutatónak sokat kell utaznia, hogy megismerje a különbözõ régi gyûjteményeket, s emellett bizony fárasztó és unalmas munkával minden héten ki kell másolnia a szakfolyóiratokból a bemutatott filmek listáját. Mennyivel könnyebb lenne, ha meg volna szervezve az írásos dokumentumok másolásának nemzetközi terjesztése, valamint az 1910 elõtti filmekrõl még létezõ katalógusok lemásolása és szétküldése.

Erre alapozva lehetne kiépíteni a nagyon kevéssé feltárt 1895-1918-as korszak teljes nemzetközi kronológiáját. Ez a munka minden bizonnyal több évig tart majd. Addig is, egy olyan nagy nemzetközi szervezet mint az UNESCO, ki tudná adatni a világ utóbbi húsz évben készült játékfilmjeinek kronológiáját. Nagyon várjuk ennek a kiadványnak a megjelenését, hiszen felbecsülhetetlen segítséget nyújtana a filmtörténetíráshozl

Traser Mária fordítása

VISSZA