(...) Tudatára ébredtünk ugyanis annak, hogy a mozidarab csak akkor tudja ellátni feladatát, ha messzemenõkig elszakad a valóságtól. A valódi emberek és valós tájak helyett csupán azok átformált képi sugallatát kell bemutatni. Határozottan tudatában kell lennünk a képi valóság irrealitásának ahhoz, hogy belsõ élményeink csodálatos játékát a filmvásznon felismerjük. Ez a valószerûtlenség azonban súlyos csorbát szenved a szín megjelenésével. Megint túl közel kerülünk a környezõ világhoz, ami gazdag színeivel körülvesz minket, és minél közelebb kerülünk hozzá, annál inkább elveszítjük a belsõ szabadságot, a szellem gyõzelmét a természet felett, ami mindvégig a mozidarab ideálja kell hogy maradjon. A színek éppoly végzetesek tehát, mint a hang.
Másrészt viszont a rendezõnek ügyelnie kell arra, hogy kellõ kapcsolatban maradjon a valósággal, mert máskülönben sérül az érzelmi érdeklõdés, amitõl a darab függ. Nem szabad valósnak tekinteni az ábrázolt embereket, de olyan érzelmeket és asszociációkat kell kötnünk hozzájuk, mint amilyenekkel valódi emberekhez kötõdnénk. Ez csak akkor lehetséges, ha a lapos, szürke képek mögött igazi emberi jellemvonások rejlenek. Ezért fontos a nézõnek a természetes méretek érzékeltetése. A képzelet igénye a képen megjelenõ emberek és tárgyak normális méretére olyan erõs, hogy még a folyamatos nagyítást és kicsinyítést is könnyedén áthidalja. Elõször életnagyságban látunk egy szereplõt, majd közelképet kapunk az óriásira felnagyított arcáról. Mégsem érezzük úgy, mintha a szereplõ nõtt volna meg. Egy jellegzetes pszichikai behelyettesítés révén inkább úgy érzékeljük, mintha közelebb kerültünk volna hozzá, és a vizuális kép a csökkenõ távolság miatt lett nagyobb. Ha az egész film folyamatosan életnagyságúnál nagyobb képekben mutatja a szereplõket, egy pszichikai tiltó-reflex révén úgy érezzük, mintha közelebb lennénk a vászonhoz, mint valójában. Így aztán ösztönösen a normális méretek benyomása alatt állunk. Ez a varázslat azonban könnyen megtörik, és akkor az esztétikai hatás is jelentõs mértékben csökken. A nagy vetítõkben, ahol a vászon messze van a vetítõgéptõl, a képeken megjelenõ szereplõk életnagyságnál három-négyszer is nagyobbak lehetnek. Az illúzió mégis teljes, mert a nézõ nem érzékeli helyesen a vászon valós távolságát, feltéve ha nem lát semmi zavarót a vetítõvászon környezetében, ami orientálná. Ha azonban közvetlenül a vászon alatt ott ül egy zongorista, aki végig játékával kíséri a képeket, az illúzió azonnal romba dõl. Hatalmas óriások mozognak a vásznon, akiknek a keze majdnem akkora, mint a zongorista, és megszakadnak a normális reakciók, amelyek egyébként a mûélvezet mozgatórugói.
Minél inkább a részletekbe megyünk, annál több sajátos pszichológiai követelmény merül fel, ami ennek az új mûvészeti formának az alapelveibõl fakad. Félrevezetõ lenne azonban, ha olyan követelményt is felhoznánk, ami viták során igen gyakran felmerül, ez pedig a film témaválasztása. Azok az írók, akik a trükkfilmek és filmillúziók végtelen lehetõségeirõl álmodoznak, a csodákkal teli tündérmesét jelölik meg a film fõ tematikájának, mert ennek a színház nem tud nyomába szegõdni. Sokan láthatták a Neptun lánya címû filmet, amiben a hableányok megjelennek a tajtékzó vízben, a boszorkány hirtelen polippá változik a parton, és vidám vízimanók táncolnak. Hányunkat bûvölt el Nicotina hercegnõ, amikor elszökik az asztalon heverõ szivardobozról! Egyetlen színház sem merné utánozni a képzeletnek ezt a szárnyalását. Más írók inkább a lenyûgözõ tömegjeleneteket és felvonulásokat kedvelik. Ezrek meneteltek Shermannal a tengerhez. Milyen reménytelen lenne mindezt a színpadon eljátszani! Amikor a torreádor szembenéz a dühödt bikával és a spanyol aréna egy emberként zúdul fel izgalmában, nem is hasonlítható a festett díszlettömeghez a Carmen címû operában. Megint mások a történelmi darabok elõadásának lehetõségét hangsúlyozzák, különösen a szokatlan helyszínen játszódó mûvekét, amikor a trópusok, a hegyek, az óceán vagy az õserdõ szépsége élõ kapcsolatba hozza a nézõt a tájjal. Bibliai drámák, amelyek valóban Palesztinában játszódnak, Görögország vagy Róma színterein játszódó klasszikus tragédiák milliókat hoztak lázba világszerte. A szerzõk többsége azonban azt állítja, hogy a mozidarab igazi terepe a mindennapi élet, ami körülvesz minket. Egyetlen mûvészeti ág sincs ugyanis, amelyik ilyen meggyõzõ hitelességgel és realista hatással tudná visszaadni az élet apró részleteit. Ezek itt a nyomornegyedek, nem az irodalmár vagy a finomkodó kívülálló szemüvegén keresztül, hanem meztelen valóságukban. Ezek itt a nagyváros sötét zugai, ahol a bûn tanyázik és ahol a gonosz tenyészik.
Mindenkinek van igazsága, de ugyanúgy tévednek is, amikor egyik jellemvonást a másik rovására dicsérik. A realista és idealista, gyakorlati és romantikus, történelmi és modern témák egyaránt alkalmas alapanyagok a mozidarab számára. Ez a világ épp annyira korlátlan, mint az irodalomé, s ugyanez vonatkozik a téma feldolgozásának stílusára is. A humor, ha valódi humorról van szó, a tragikus, ha valódi tragikumról van szó, a vidám és a szomorú, a kellemes és a patetikus, a fél felvonásos rövidfilm és az öt felvonásos filmdráma mind alkalmas arra, hogy teljesítse az új mûvészet követelményeit.
A rajongók azt állítják, hogy naponta tíz millió ember jár moziba az Egyesült Államokban. A szkeptikusok szerint „csak" két-három millió. Akárhogy is, a mozi a legnépszerûbb szórakozási forma lett ebben az országban, sõt az egész világon, és befolyása az egyik legerõsebb társadalmi hajtóerõ napjainkban. Bizonyos jelek arra utalnak, hogy ez a népszerûség és befolyás napról napra növekszik. Melyek az okai és mi a hatása ennek a folyamatnak, amirõl röviddel ezelõtt még álmodni sem mertünk volna?
Minden bizonnyal igazuk van a közgazdászoknak, amikor a mozgóképszínházak tömeges látogatottsága mögött az alacsony belépti díjakat vélik felfedezni. Öt vagy tíz centért cserébe hosszú órák borzasztó izgalma a legkényelmesebb fotelben: ez az a mágnes, ami bármilyen színháznál vagy a hangversenynél erõsebben vonzza a közönséget. Az árak ugyan felfelé kúsznak, a moziláz mégis egyre hevesebb, egyre többen járnak moziba. Tíz centbõl negyed dollár lett, és az elmúlt két évadban igényes darabok is kerültek a közönség elé, akik hajlandók voltak egy színházjegy árát kiadni az elõadásért. A közönség jellege is olyan, hogy önmagában a jegyek olcsóságával e jelenség nem magyarázható. Hat évvel ezelõtt egy lelkes szociológus még úgy jellemezte a mozirajongók körét, mint „alsó középosztálybeliek, a tömegek széles rétegei, fiatalok, kamaszkor és felnõttkor között álló boltoslányok, kiskereskedõk, utcai árusok, munkások, bejárónõk és csekély számban gyerekek." Ma már kevéssé állná meg a helyét ez a leírás. Az „alsó középosztályhoz" csatlakozott a felsõ középosztály is. Igaz, a múlt krónikása is félénken hozzátette: „Alkalomadtán egy-két Önhöz hasonló, felsõbbrendû személy is megjelenik a nézõtéren, merõ kíváncsiságból, és az elõadás végéig marad; ez a fajta nézõ hangosan szapulja az elõadást, hogy megõrízze felsõbbrendûségét és önbecsülését, de soha nem távozik a moziból, ha nem muszáj. Manapság egyre gyakrabban látni Önt és jómagamat is a moziban, és kiderül, hogy a barátaink is jártak már ott, közben feladták a fitymáló gesztust és a legtermészetesebb módon beszélnek a mozidarabról."
Mindenesetre még azok, akiket elsõsorban az elõadás olcsósága vonz, sem szívesen csúsztatnák a tízcentest a pénztáros elé ilyen gyakorisággal, ha nem élveznék igazán a darabokat, és nem kavarná fel õket az órákra fogva tartó élvezet. Végtére is az elõadás tartalma az, ami döntõ az egyedülálló sikerben. Nincs jogunk ebbõl arra következtetni, hogy csak és kizárólag az erények és kiválóságok a siker igazi okai. A csípõs nyelvû kritikus valószínûleg azt sugalmazná, hogy éppen az ellenkezõ tulajdonságok felelõsek a sikerért. Azt mondaná, hogy az átlag amerikaiban keveredik az üzleti szellem, a rendetlenség és az érzelgõsség. Az üzleti ösztönét kielégíti, hogy mi mindent kap a tíz centjéért, rendetlenségét a helyzetkomikum humora fûti, érzelgõsségét pedig az elképesztõ melodráma táplálja, amivel tele vannak a mozimûsorok. Való igaz, és mégis egyáltalán nem igaz.
A mozidarab javításának minden kísérletét siker koronázta; minél jobbak a darabok, a közönség annál jobban díjazza õket. A legigényesebb társaságok egyúttal a legjobban virágzó vállalkozások. Lennie kell valamiféle belsõ értéknek, ami a mozidarabot ilyen vonzóvá és lenyûgözõvé teszi.
Bizonyos mértékben maga a mozgókép, mint technikai csoda, mind a mai napig ugyanúgy ámulatba ejti az érdeklõdõket, mint a kezdet kezdetén, amikor még csak a technika érdemelt figyelmet. Ma is hátrahõkölünk minden eredeti effekttõl, jóllehet mára a képen megjelenõ mozgás puszta bûvölete elvesztette varázsát. Elragadónak találjuk továbbá a filmen bemutatott helyszíneket. A melodráma lehet olcsó, mégsem zavarja meg annyira a kultúrált elmét, mint ha hasonlóan vulgáris tragédiát látnánk a színpadon, mert a történet éppen Alaszka végtelen hómezein vagy Florida pálmafái alatt játszódik. Az intellektuális kíváncsiság is megtalálja a maga érdeklõdését. Olyan szférákba kapunk betekintést, amelyek eleddig idegenek voltak elõttünk. A színpadon meg kellett elégednünk a széles emberi rétegek jelzésszerû bemutatásával. A mozgóképen azonban a darab minden további nélkül játszódhat egy malomban, gyárban, gazdaságban, bányában, tárgyalóteremben, kórházban, kastélyban, vagy bárhol a föld kerekén.
A mozidarab hatása azonban sokkal erõsebben érzõdik drámai adottságaiban. A darab ritmusát természetellenes gyorsaság jellemzi. Mivel hiányoznak a szavak, melyek a drámában és az életben egyaránt kitöltik a cselekvések közötti ûrt, a gesztusok és cselekvések gyorsabban követhetik egymást. Ami egy óráig is eltartana a színpadon, az alig húsz perc alatt lezajlik a filmen. Ez fokozza a nézõben a pezsgõ élet érzetét. Úgy érzi, mintha gyorsabban peregne az idõ, és ezzel saját energiáit is felfokozza. A mozidarab általános szerkezete is ezt erõsíti, mert a szótlan moziképek a társadalmi konfliktusok bizonyos mértékû egyszerûségét követelik meg. A finomabb motivációk természetesen megkövetelik a szóbeli kifejezést. Ibsen kései drámáit aligha lehetne filmre vinni. Szavak hiányában a szereplõk egyre inkább típusokká válnak, és motivációik egyszerûsödnek. A mozidarab cselekménye általában alapvetõ érzelmek körül forog, melyeket mindenki ismer és megért. Szerelem és gyûlölet, hála és irígység, remény és félelem, sajnálat és féltékenység, megbánás és bûn, és az ehhez hasonló, elnagyolt érzelmek alkalmasak leggyakrabban a forgatókönyv számára. Idõvel bizonyára finomodik majd a mozidarab, és kiváltja ezeket a primitív jellemeket, hiszen az emberi életet egyszerû ösztönökké degradálni kényelmes, de nem szükségszerû megoldás a mozidarabban. Mindenesetre ahol ez a tendencia tartja magát, ott jelentõs szerepe van abban, hogy felerõsíti a személyesség érzését és az emberi elme legmélyére hatol.
A mozidarab élvezetének leggazdagabb forrása azonban mégis az esztétikai érzet, ami az új mûvészeti forma számára rendkívül fontos, és amit annak pszichológiai körülményei alapján értettünk meg. A külvilág elvesztette hatalmas súlyát, megszabadult a tér, idõ és okozat összefüggéseitõl, és tudatunk alakját öltötte magára. Az elme gyõzedelmeskedett az anyag felett, a képek pedig a zenei hangok könnyedségével peregnek. Olyan élvezetet nyújt a film, amire más mûvészeti ág nem képes. Nem csoda, hogy a legapróbb falucskában is felépítik ennek az új istennõnek a templomát.
A darabok olyan intenzitással ragadják meg a közönséget, hogy az nem maradhat erõs társadalmi hatás nélkül. Beszámoltak már olyan esetrõl, amikor hallucinációk és illúziók léptek föl a nézõk között; a neuraszténiások kifejezetten hajlamosak érintést, hõt, szagokat és hangokat érzékelni a vásznon látottak hatására. Az asszociációk olyan élénkek lesznek, hogy valóságnak tûnnek, mert az agy annyira átadja magát a mozgóképnek. A különös elragadtatás másik jele, amikor a közönség, kivált a falvakban, kitörõ tapsban üdvözli a melodráma egy-egy szerencsésebb fordulatát. Nyilvánvaló azonban, hogy az ilyen átható befolyás veszélyekkel is járhat. Minél élénkebben hatnak az agyra a benyomások, annál könnyebben válnak az utánzás és más motorikus reakciók kiváltó okaivá. A bûn és gonoszság látványa olyan hevesen hathat a tudatra, ami tragikus következményekkel járhat. A realista benyomások hatására a normális ellenállás megtörik, az erkölcsi egyensúly pedig felborul, kikerül a szûk mindennapi rutin által behatárolt, szokásos inger hatása alól. Ezen túl a fiatal elme finom érzékenysége is megszenvedi a bohózat és a szenvedélyes románc szélsõséges ingereit, melyek zsibbasztó gyorsasággal követik egymást a nézõtér sötétjében. Nem szabad megfeledkezni a fizikai fertõzés és pusztulás lehetõségérõl sem.
Lehet, hogy csupán kivételes esetek voltak, amikor súlyos bûncselekmények okait egy egész mozidarab hatására vissza lehetett vezetni, de egyetlen pszichológus sem tudja pontosan meghatározni, hogy milyen mértékben gyengíti meg a nézõk általános igazságérzetét, õszinteségét, szexuális tisztaságát és szerénységét az erkölcsileg kifogásolható darabok határtalan befolyása. Érezhetõleg minden ország felfigyelt erre a potenciális társadalmi veszélyre. Régen elmúlt az az idõ, amikor még ízetlen francia komédiák mérgezték az ifjúságot. Erõs ellenreakció folytán a vezetõ mozidarab-gyártó cégek producerei mindenütt az elsõk között küzdenek a tisztátalanság visszaszorításáért. Egyes társaságok még a cenzúrát is üdvözlik, feltéve, ha az intelligens, kellõen liberális és nem téveszti össze a mûvészi szabadságot az erkölcstelenséggel. Legtöbben azonban kétségbe vonják, hogy a szövetségi cenzúra létrehozásáért indított új mozgalom összhangban áll a nyilvános véleménnyilvánítás szabadságának amerikai eszményével.
Míg valóban nem lehet eltekinteni a veszélyforrásoktól, a társadalmi reformernek inkább a számtalan pozitív befolyásra kellene koncnetrálnia, amit a mozgókép nyújtani tud. Nyilvánvaló, hogy a sötétben töltött órák alatt mély benyomást hagy a nézõben. Ennél fogva a mozgókép alkalmas arra, hogy elképzelhetetlen erõvel formálja, alakítsa a nemzeti érzületet. Ebbõl a szempontból a mozidarab és a pusztán oktató jellegû mozgókép, a filmhíradó és a kivetített újságcikk közötti határvonal elmosódik. A közösség intellektuális, morális, társadalmi és esztétikai kultúráját mindegyik egyformán szolgálhatja. Vezetõ oktatók egy emberként csatlakoztak a Universal Culture Lyceum megalapításához. Az a terv, hogy mozgóképeket készítsenek és forgalmazzanak az ország ifjúságának okítására, tudományos, történelmi, vallási, irodalmi, földrajzi, biológiai, mûvészeti, építészeti, társadalomtudományi, gazdasági és ipari mozgóképtanulmányokat. Ebbõl a líceumból látnák el „az iskolákat, templomokat és fõiskolákat mozgóképpel, ami a legújabb eredményeket mutatja be az élet minden lehetséges területén."
Bármit sikerül is elérni a tudatos oktatási erõfeszítések árán, ennél jóval nagyobb befolyással bírnak az egyszerû filmszínházak, melyeket a közönség anélkül látogat, hogy tudatában lenne annak oktató jelentõségével. A mozgóképek tanulságát nem szabad ráerõltetni a többé-kevésbé közömbös közönségre, hanem hagyni kell, hogy beléivódjon azokba, akik szórakozást keresnek a filmben és hajlandók megtenni a maguk kis gazdasági áldozatát, hogy ezt megkapják.
Ennek a tisztán intellektuális része a legkönnyebb. Nem csak a híradók és a tudományos filmek vezetik az ifjúságot a tudás újabb és újabb régiói felé, hanem a mozidarabok is. A nézõ kíváncsisága és képzelete boldogan követi a filmet. Még az intellektuális szférában sem lehet azonban megfeledkezni a veszélyekrõl. Nem egyértelmûen pozitív ugyanis a hatás. Itt nem olyan egyszerû a helyzet, mint a morális szférában, ahol az egészséges erkölcsi hatást könnyen megõrízhetjük, ha felismerjük a bûnt, ami antiszociális vágyakat keltene a nézõben. Nem az a veszély ugyanis, hogy a képek olyan tényeket tárnak fel, amelyeknek ismerete nem kívánatos. Nem arról van szó, hogy a veszélyes tudást kell kiküszöbölni, hanem hogy a megismerésre méltatlan dolgokkal való huzamosabb érintkezés banalizáló befolyását kell elkerülni. Napjaink film-irodalmának legnagyobb része egészen bizonyosan káros ebbõl a szempontból. A legtöbb mozidarab intellektuális háttere bugyuta. A cselekmény bemutatása olyannyira nélkülözi a dráma finom motivációit, hogy nem csupán a jellemek lesznek színtelenek, de a jelenetek és szituációk is egyszerûsödnek, alkalmazkodva a gondolattalan közönséghez, és így jószerével érdektelenné válva az intellektuálisan igényesebb nézõ számára.
Olyan érzést keltenek a mûvelt elmékben, amilyet a képzett muzsikusok éreznek a zenés komédiák hallatán. Állandóan az az érzésünk, hogy minden egyes dallamot hallottunk már valamikor, valahol. Az eredetiség hiánya persze nem törvényszerû és nem a mûvészeti forma jellegzetessége. Offenbach, Strauss és sokan mások klasszikus értékû zenés komédiákat komponáltak. Ugyanígy nem mûfaji sajátsága a mozidarabnak, hogy a történetet lapos, bugyuta, érdektelen módon mesélje el. Nem ez az egyetlen módja annak, hogy milliókhoz szóljon a mû. Az intelligencia feltételezése nem jelenti azt, hogy egyetemi végzettségû emberekhez akarunk szólni. A differenciálódás már el is indult. Mint ahogy Shaw és Ibsen drámái másfajta közönséget szólítanak meg, mint az Old Homestead vagy a Ben Hur címû alkotások, ugyanúgy léteznek különféle nézõtípusok számára készített mozidarabok is, és a legcsekélyebb indokunk sincs azt feltételezni, hogy a film mûvészete szellemi tunyasággal jár együtt. Nem szolgálná az intellektuális kultúra javát, ha a szellemi gazdagságot leszûkítenénk az úgynevezett oktatófilmekre, és a mozidarabok intellektuális fûszerezés nélkül maradnának. Éppen ellenkezõleg: a kifejezetten oktató jellegû darabok hatása sokkal sekélyebb, mint azt a producerek remélni merik, mert a pallérozatlan elmék, kivált az ifjúság és a mûveletlen közönség, nehezen tudja követni a gyorsan pergõ eseményeket a szokatlan környezetben. Egy gyermek csak nagyon keveset érzékel egy bemutatott gyári munkafolyamatból. A pszichológiai és gazdasági tanulságok elvesznek, mert a megfigyelõerõ nem kellõen fejlett, az asszociációk pedig lassúak a nézõ agyában. Egészen más a helyzet viszont, amikor emberi érdeklõdés áll a dolog mögött és kapcsolja össze a mozidarab eseményeit.
A helyes erkölcsi befolyás nehézségei még számottevõbbek, mint az intellektuális problémák. Nem elegendõ a gonoszt a film utolsó kockáin kellõ büntetéssel sújtani. Ha a bûn és a gonoszság teljes pompájában és vonzó formában van jelen minden jelenetben, akkor ennek romboló hatását nem képes eloszlatni a függelékben odabiggyesztett társadalmi reakció. A félrevezetett gyerekek biztosra veszik, hogy õk ügyesebbek lettek volna, és akkor nem kapják el õket. Az utóbbi években a pszichológusok részletesen feltárták azokat az agyi mechanizmusokat, amelyek elnyomják a titkos vágyakat féken tartó beidegzõdéseket és ezáltal szabadjára engedik a „tudatalatti" impulzusokat. Talán erõs túlzás volt, amikor egy ismert kriminológus a közelmúltban kijelentette, hogy „a vizsgálat alá vett ifjúsági bûnesetek nyolcvanöt százaléka közvetve vagy közvetlenül visszavezethetõ mozifilmekre, melyekben a bûn elkövetésének módszereit mutatták be." Bármilyen felzúdulást keltettek is ezek a kijelentések, az ilyen filmek hatását nem semlegesíti egy látványos tárgyalótermi jelenet, melyben a rablónak nem sikerül félrevezetnie a tisztelt bíróságot. Az igazi erkölcsi befolyás magának a darabnak a pozitív szellemébõl fakad. A mértékletességre és kegyességre tanító filmek sem képesek helyreállítani egy erkölcstelen, korrupt és perverz közösség szellemét. A valóban építõ darab nem dramatizált erkölcsi és vallási prédikáció. Léteznie kell egyfajta általános erkölcsi egységnek, morális atmoszférának, amit olyan természetességgel veszünk, mint a levegõt vagy a napfényt. A nemes és felemelõ dolgok iránti lelkesedés, a szellemi kötelességbe és a fegyelembe vetett hit, az eszmények és örök értékek tisztelete kell, hogy áthassa a film világát. Ha így van, akkor nincs olyan bûn vagy brutális cselekedet, amit a mozidarab ne tudna bemutatni nyíltan és õszintén. Nem szükséges, hogy tagadjuk a gonosz és a bûn létezését azért, hogy az örök ítélet tudatát erõsítsük.
A mozidarab legfontosabb missziója azonban mégis a közösség esztétikai érzékének mûvelése. Egyetlen mûvészet sem szól ilyen széles rétegekhez, nincs esztétikai befolyás, amilyen befogadó szellemû nézõkre találna. Másrészt viszont az esztétikai képzés követeli meg a szellemi érdeklõdés legszívósabb és tervszerû felkeltését, és nincs annál nehezebb, mint amikor a tanár a diákok hangulatához kell, hogy igazítsa munkáját. Ennek az országnak ma sem lenne egyetlen hangversenyterme vagy operája, ha hallgatott volna arra, amit a közönség az adott pillanatban a legjobban kívánt és követelt. Az esztétikai banalitás mindig felülkerekedik a jelentõs mûveken, ha nem igyekszünk módszeresen megerõsíteni az igazi szépség megnyilvánulásait. A közösség elõször mindig jobban szereti Sousat, mint Beethovent. A mozgókép közönségét is csak apró lépésekkel lehet a korai korszak ízléstelen és vulgáris szélsõségeinek világából a mai legjobb darabok felé terelni, és a mostani legsikerültebb darabok is csupán kezdetét jelzik egy nagyívû fejlõdésnek, ami remélhetõleg a mozgókép jövõjét jelenti. Nincs az a komoly oktatás, ami többet nyújtana a közösségnek, mint a szépség tanítása, ha tömegeknek szól. Az erkölcsi késztetés és a tudásvágy ugyanis mélyen benne él az amerikai tömegekben, de a szépség iránti vágy meglehetõsen kezdetleges; mindez mégis harmóniát, egységet, valódi élvezetet és boldogságot jelent az életben. Az embereknek meg kell tanulniuk az igazi élvezet és a múló öröm, a valódi szépség és az érzékek merõ sziporkázása közötti különbséget.
Természetesen sokan vannak olyanok, akik lenéznek minden próbálkozást, ami arra irányul, hogy a mozgókép az esztétikai oktatás eszköze lehessen. Hogyan taníthatnánk az igazi mûvészet szellemiségét egy olyan közeg segítségével, ami szöges ellentéte a mûvészetnek? Hogyan ültethetjük el a harmónia eszményét olyan eszközzel, ami maga a mûvészet paródiája? Ismerõsek a „konzerv színház" és a gépesített színház megvetõ kifejezései. Senki sem gondolkodik el azon, hogy vajon a többi mûvészet is elutasítja-e a technika segítségét. A könyv formában nyomtatott lírai költemény is gépi alkotás; a márványszobor is „konzerválta" a kétezer éve élt asszony szépségét, aki a görög szobrász modellje volt. Azt mondják, hogy a színpadon a színész olyannak jeleníti meg a szereplõket, mint a hús-vér emberek valójában, míg a mozgókép nem reális, és ezért összehasonlíthatatlanul értéktelenebb. Nem gondolnak arra, hogy a nyári rózsa, amit a költõ megénekel, a valóságban nem jambikus sorok és rímek formájában létezik, hanem színekben és illatokban. A szín és az illat azonban elhervad, míg a versben a rózsa örökké pompázik. Azt képzelik, hogy a mûvészet értéke annak természet- és valósághûségétõl függ.
Értekezésünk legfõbb célkitûzése az volt, hogy bebizonyítsuk az ilyen vélemények és kifogások sekélyességét. Felismertük, hogy a mûvészet révén felülemelkedhetünk a természeten és a világ káoszából valami egészen újat és eredetit alkothatunk, ami nem reális, de tökéletes egységet és harmóniát testesít meg. A különbözõ mûvészetek mind a valóság absztrakciójának eltérõ módszerei. Amikor a mozgókép pszichológiáját kezdtük vizsgálni, hamar tudatára ébredtünk annak, hogy a mozidarabnak megvannak a maga teljesen eredeti, a színház mûvészetétõl független eszközei ennek a mûvészeti feladatnak a teljesítésére, éppúgy, mint ahogy a költészet független a zenétõl vagy a szobrászat a festészettõl. Önálló mûvészetrõl van szó. Csak a jövõ a megmondhatója annak, hogy vajon nagy mûvészetté fejlõdik-e. Lesz-e Leonardo, Shakespeare, Mozart a filmmûvészetben? Senki sem láthatja elõre, hogy milyen irányban fejlõdik tovább ez az új mûvészet. Pusztán az alapelvek esztétikai feltárásával nem lehet a civilizáció fejlõdésének útját megjósolni. Ki vette volna magának a bátorságot négy évszázaddal ezelõtt, hogy a modern zenekar zenei eszközeit és hangzását elõrevetítse? A zenetörténet is éppen azt mutatja, hogy mindíg az újító zseninek kellett felperzselnie a mûvészet megszokott, kitaposott ösvényét. Azok a kombinációk, amelyek az egyik nemzedék számára kibírhatatlan disszonanciát jelentettek, újra és újra asszimilálódtak a rendszerbe, majd késõbb teljesen polgárjogot nyertek a mûvészetben. Senki sem láthatja elõre, milyen új utakat nyit meg a mozidarab ifjú mûvészete, de már most fel kellene ismernünk, hogy érdemes lenne segíteni a fejlõdését, és a film mûvészetét az eredeti, kreatív szellem modern kifejezõeszközévé tenni, és ezáltal milliók esztétikai érzékét formálni. Való igaz, új mûvészetrõl van szó _ és éppen ez az, ami csodálattal tölti el a pszichológust, aki a készen kapott, évezredes hagyományra visszatekintõ mûvészetek világában hirtelen felfedezni vél egy még fejletlen, alig érthetõ, új formát. A pszichológus elõször figyelheti meg egy teljesen új esztétikai jelenség kialakulását, az igazi szépség új formáját a technicizált világ forgatagában, amit maga a technika hozott létre, de ugyanakkor képes felülemelkedni a természeten a szabad és játékos emberi elme segítségévell
Farkas Csaba fordítása